刘醒龙：生于古城黄州，现任中国作家协会小说委员会副主任、湖北省文联名誉主席。作品获茅盾文学奖、鲁迅文学奖、老舍散文奖、全国“五个一工程”奖，以及中国电影金鸡奖、百花奖和华表奖等。主要作品有中篇小说《凤凰琴》《分享艰难》《挑担茶叶上北京》、长篇小说《圣天门口》《天行者》《蟠虺》《听漏》、长篇散文《一滴水有多深》《如果来日方长》、长诗《用胸膛行走的高原》等。多部作品译成英、法、韩、日、越南、印地、阿拉伯、波兰等语言。另有《刘醒龙研究》（共五卷）出版。
刘醒龙给《文化艺术报》读者的题词
文化艺术报：今年出版的长篇《听漏》是您的“青铜重器系列”三部曲之二，《听漏》延续了《蟠虺》中的“考古小说”与“小说考古”，为什么要以《听漏》为书名，有特殊的意义吗？
刘醒龙：有人评论说，这是听历史之漏，听人间之漏，听爱情之漏，听青铜之漏，还有其他一些显而易见的说法。听漏这个词，解释起来本就是这样的意思。在文学作品中，大部分的书名与主题相关性是若即若离的。《听漏》的主题画面是九鼎七簋，作为“听漏”一词来源的听漏工，在探求九鼎七簋缘由的众多人物中，不过是众里寻他千百度，蓦然回首时见到的那一个。因为听漏工的工作性质太特殊，容易引起阅读兴趣，就像曝光度比较高那样，不是C位的人，享受了C位的待遇。小说中，人人都与主题有密切联系。脱离主题的人物描写肯定会失败，听漏工被当成在主题面前的主角，表明人物写得不错，但真正的主角是考古专家们。
文化艺术报：《听漏》如何将考古与小说创作结合，写作中最大的挑战在哪里？
刘醒龙：知识不等于文学，文学必须有知识涵养。
写作过程也就是通常所说的创新过程，只要是新的创造，难题总是客观存在的，对一个成熟的写作者来说，破除这样的难题是必须要做的基本功。从宏观上看，任何难题都不会成为真正的难题，况且写作者如果不是百分之百心中有数，就不可能动手写作。特别是长篇小说，万一有突破不了的难关，少则一年，多则几年、十几年的辛苦岂不是白费了。写作者最难的是面对人生的汪洋大海、命运的曲里拐弯和生命的神秘莫测，如何找出它们的破绽，并将难得一见的破绽，作为写作的切入口。写《听漏》，我找到为何至尊的九鼎没有标配八簋，而是缺少一只簋的七簋。这既是历史留下来的破绽，也是现实人生暗中指引的方向。朝着这个方向走下去，写作上的问题便迎刃而解了。
文化艺术报：考古总是给人一种很神秘的感觉，小说《听漏》中的考古和文物都是一个场域，当下的人事、城乡才是您关注的重心，为何会选择这个角度？
刘醒龙：十八岁时，我非常开心自己选择当一名车工。后来选择写作，回过头一想，我更开心，觉得车工和机器是对青铜重器的逆向启蒙。当初去驾校学开车时，科目二只练了一个星期，教练就放手让我带着其他学员练习倒库，因为当过十年车工，对机器一点恐惧感也没有，不像别人，这个手柄不敢碰，那个脚踏不敢踩。2004年开始接触青铜重器，同样没有什么隔膜。当车工时最喜欢加工的材料就是铸铜，铸铜容易加工，一个班下来中途不用换车刀，车床也比较干净，下班时不用太费力去清洁。一般人看青铜重器只看到表面的华丽，我能看出青铜重器材料本身的质朴平常，其中铜铅锡的相关比例，厂里的同事早就弄得滚瓜烂熟。可以说，别人眼里青铜重器的神秘感，从一开始就被我超越了，我看到的是围绕青铜重器的那些肉眼看不到的历史性格。或许这就是我的命定，在同行中，必须是我第一个动手写出两周时期的青铜重器。
文化艺术报：《听漏》融入了很多考古和文物知识，生活中您和考古工作者接触多吗？
刘醒龙：考古工作者是典型的唯物主义者，如果见不着器物，一个字都不会多说；一旦见着器物了，死的都能说成活的。
那次，考古院的朋友让我去看刚刚从一处楚墓中发掘出来的鳊鱼，他极富想象力地说成是“干煸武昌鱼”，令人既忍俊不禁，又有点垂涎欲滴。那个年代，武昌一带大概是叫鄂国，武昌的名字还要几百年后。从某种意义上说，考古工作者非常接近文学创作。文学创作看似无中生有，其实字字句句都是有的放矢。考古工作同样是不见兔子不撒鹰，从田野调查到打探方、挖探沟，一旦找到遗存，就像写作时的下笔如有神助，小的遗存如写短篇，大的遗址如写长篇。
又比如，考古工作和文学创作，都有一种说不清道不明的神秘意味。毫无例外，每一次考古发掘，都是在普通人的眼皮底下进行。那片土地上，子子孙孙不知繁衍多少代人，放牧种植，居家生活，从没有人发现自己的脚底下竟然埋藏着一段用金玉、青铜、陶土和漆木做成的辉煌历史，偏偏考古工作者一来就发现了。文学创作也是这样，人生当中，那些人人心中都有，个个笔下全无的状态，在一般人眼里百无一用，却被作家写成令人刻骨铭心的经典。考古工作与文学创作的缘起，在“无中生有”这一点上，实在太像了。
文化艺术报：非常喜欢《听漏》中的各种金句，比如谈考古的“考古考古，考的是古，答的是今”（P289），比如梅玉帛的男人“镇宅”之说等等，小说暗含了很多不仅是对于考古，更有对世界、对人生、对感情的种种思考。作为一向关注现实生活的作家，既能写出如此有烟火气的小说，又有高于生活的提炼和总结。如何源于生活又高于生活，您愿意谈谈经验吗？
刘醒龙：考古同样是社会生活的一部分，同样是由有七情六欲的男男女女来做的事情。看上去所面对的是死去几千年的古人，骨子里还是由正在地上行走的活人来作各种各样的决定。今天的人只能写今人，今天的人即便写的是古人，所言说的也无一不是今人。如果真将这些后来者写的古人当成真正的古人，免不了会成为一种笑谈。
文化艺术报：“青铜重器系列”三部曲之一的《蟠虺》是2014年出版，10年后三部曲之二的《听漏》出版，这10年里您出版了《黄冈秘卷》等多部作品，《听漏》为何会延误10年？三部曲之三会写什么？
刘醒龙：40年前，我在小说处女作《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》中，借作品中年轻的主人公之口说过一句话：机遇是少数人才能享受的奢侈品。40年后再看，一个人在某个时间节点上刚好遇上、差几分几秒也许就会错过的某个事物，真是人这一生可遇而不可求的奢侈品。对于这种说不清、道不明的机遇，也可以称之为缘分。
湖北省博物馆离我家只有一站路，自己不知进去看过多少次。之前从没有被人认出来，之后也再没有被人认出来，偏偏2004年那一次，被博物馆一位与某女作家同在某大学夜读班读书的工作人员认了出来，他自告奋勇地领我去看摆放在角落里的曾侯乙尊盘。
坦率地说，当时我也只是被曾侯乙尊盘迷住了，从此开始全方位留意这件国宝中的国宝。而对青铜重器的关注，是在写作以曾侯乙尊盘为素材的长篇小说《蟠虺》之后。相比从殷商开始的青铜文明，两周时期的青铜重器所承载的东西更多、更重、更复杂、更有文学性。
文化艺术报：长篇小说《圣天门口》《黄冈秘卷》被批评界称为刘醒龙的“鄂东史”，在《黄冈秘卷》后记中，您写了一句话“为故乡立风范，为岁月留品格”，为故乡黄冈立传的源起是什么？
刘醒龙：故乡留给我最深刻的记忆就是四个字：贤良方正。前两年因为我眼睛出了毛病，看书比较吃力，就开始在手机上听书。听书最大的好处就是它一个字一个字地读，什么都漏不掉，像“西游”“水浒”“红楼”这些，里面的诗词基本上没有人会逐字逐句地读，但在听书的时候是跳不过去的，必须用耳朵听过每一个字才算。
某一天我在听“水浒”的时候，突然听了四个字：贤良方正。
仿佛一下子回到了童年，爷爷常常在我耳边提起这四个字，他就是一个读“水浒”的人，我想到或许这就是他对我幼年教导的源头。这很奇妙，这四个字出现武松杀了西门庆，担任审判官的知府重罪轻判，对武松网开一面后，书中立即来了一首赞美诗，形容其“贤良方正胜龚黄”。天下读“水浒”的人不说记得这首诗，没有一目十行直接跳过去能勉强读到的人都很少，偏偏爷爷能够记住这四个字，并反复对我讲，让我至今都记忆深刻。
为什么说贤良方正？因为这四个字放在一起就是一种普世的人文精神，是一种文化的源远流长，这四个字能够很好地体现黄冈人的性格。贤良出文官，方正出武将，集贤良方正一身的黄冈英才辈出。特殊的文化背景与历史源流，造就一种特殊的文化气质，在这种气质之下，我们去写自己的故乡，是永远也写不完的。
文学上的选择，其实也都源自一个人的内心，源自熟知的生活。我的写作也是这样，我了解他们，甚至不用去琢磨去思想，只要写到这一方的人，拿起笔就像拧开自来水龙头一样，哗哗啦啦地往外流淌。
一个作家，最成熟的、最好的作品，一定是他最有经验的、最有把握的。
文化艺术报：中篇小说《挑担茶叶上北京》获第一届鲁迅文学奖，长篇小说《天行者》获第八届茅盾文学奖。您的创作体量很大，您持续的创作动力是什么？
刘醒龙：在我的阅历中，还没见识过同时将几样事做到极致的天才。大家都是一辈子只能做一件事的普通人，这辈子我选择做的事情就是写作。
写《挑担茶叶上北京》时，我刚好40岁，如果那个时候就放弃了不写，那么后面人生怎么度过？《天行者》获第八届茅盾文学奖的时候才2011年，按现在的时间，那时候我也还是年富力强，一个年富力强的人能就此坐吃山空吗？看看外面那些满脸沧桑的打工者，这种年纪还在顶天立地辛苦干事，对比他们，写作终归要轻松许多。
一个作者，只要叫他开始了写作，只怕是到死才能放下，甚至到死都放不下，如果脑子还管用，哪怕进到坟墓里也会一直想着写作，一直想怎么样把它写下去。
这里面有一个问题，一个写作者，他晚年的写作是否有效？一个人的文学素养可以始终在水平线之上，然而，写作能力不可能始终处在水准线之上，人在一定年龄，体力和智力，包括思维体系都有衰退的可能。从前，有些人是把手稿存放在抽屉里，现在是写好的文字全存在电脑里面，因为拿出去没有出版社愿意出版，也没有杂志愿意发表。发生在年轻人身上，是才华需要提升，在老人家那里则是才华的衰竭，说得文雅一点，这种写作都是无效的。
所以，到了一定的年纪，要想办法让生命的过程始终处在这种有效的范围中，如果做不到，也要尽可能下滑得晚一些，再晚一些。
文化艺术报：除了创作，您还是《芳草》杂志主编。在您主编《芳草》杂志的18年里，《芳草》发表了很多重要作品，像甘肃作家叶舟100多万字的长篇小说《敦煌本纪》，就是在您主编的《芳草》杂志连续四期整刊连载的。一本文学杂志，整刊发表一个作家的作品也少见，像这种连续四期整刊发表一个作家的作品，可见您对叶舟和这部作品的重视。这么隆重地推出一个作家的作品，有没有压力？
刘醒龙：办杂志是一件十分耗费精力的事。我从2006年担任《芳草》的主编，开始天天坐班的日子，当时有很多同行觉得，你再干下去就把自己毁掉了，我自己也知道，真正安身立命的还是写作。
但既然做了这个事情，就要把这个事情做好，我在这个岗位上一口气坐了18年，到去年8月才坚决要求退下来。这18年，我从新手到行家，慢慢建立起来自己的杂志理念。
办杂志是要带着感情的，首先是对文学的感情，这一点容易做到。第二是带着对基层的写作者由衷尊重的情感，因为他们代表着的是一个国家最广大的文学人口，也代表着文学的未来。这一点比较难做到，写作者身上天生有种傲然的东西，出现在名家身上还好理解，表现在基层的普通写作者身上，往往不会被人接受。如果能大度地去想，一个谨小慎微或者奴颜婢膝的人，能够成为好作家吗？
我没有鄙薄的意思，但一些杂志越来越像同仁杂志，越来越小圈子化，甚至某些杂志的编辑，你来我往，互相换稿子发表，这种生态才是当下文学有史以来的最大危机，比AI带给写作的危机更可怕。
我当年办《芳草》的时候，明确提出面向江汉本土、面向中西部的写作者，最大的收获就是从基层默默无闻的写作者发现了一批好的作者，他们也成为现在西部几个省份的中坚力量。第五届鲁迅文学奖评选，《芳草》刊发的一部短篇和一部中篇同时获奖，我无意贬低他人，只是陈述一种事实，别的杂志也有同时两部作品获奖的，但作者是功成名就文 坛 尽 知的，《芳草》这里的两位作者，西藏的次仁罗布和山西的李骏虎，却知之者甚少。还有青海的龙仁青，当初曾分两期接连刊他的十 来 个 短篇，引起小小轰动。广东的王十月也在同一期上刊发了他的六个短篇，还有不久前去世的导演万玛才旦，也曾辗转找到《芳草》自荐作品，随后发了不少他的小说，并推荐其中一些译介到国外。文学杂志要找到自己的方向，如果都往一个地方靠，都往北上广挤，那么其余的广大的文学人口，他们的出路在哪里？
一家杂志，真要办好，办成很重要的杂志，主编的重要性是毋庸置疑的。比如巴金之于《收获》，秦兆阳之于《当代》，周介人之于《上海文学》，刘坪之于《钟山》，宗仁发之于《作家》，还有我最熟悉的《长江文艺》主编刘益善，在最困难时期为杂志的生存与发展所起的作用。我相信，如果社会体制赋予主编更实在的编辑权和人财物权，相信文学杂志的处境会比现在要好很多。因为次仁罗布和龙仁青、万玛才旦等藏地作家作品，在新《芳草》上频频出现，我获得一个“藏迷”的雅称。这个雅称是扎西达娃在重庆的中国作协的全委会上告诉我的。能获得这个雅称还由于新《芳草》破天荒刊发了藏地老作家朗觉·班顿的长篇小说《绿松石》。这部小说的藏文版出版于二十世纪八十年代，并曾获得少数民族文学骏马奖，译成汉语十几年，都没有找到杂志发表。扎西达娃推荐来，我在第一时间看过，觉得放在汉语文学作品中比较，也是一部难得的佳作，当即决定发表。其后《长篇小说选刊》也迅速转载。正因为我以作家身份出任主编，不会在杂志社领取人生最后的养老金，才可以放开手脚，没有任何的后顾之忧，将主编的角色设计，在办杂志的过程中有效实施。
我始终觉得最好的作家，起码有相当一部分的好作家，他们是会从中国的中西部地区冒出来的。这也是我当主编18年，一直没有改变的情感。
宁为玉碎，不为瓦全，文学的命运就是这样。当我们抱着玉碎的信念，文学就能够化腐朽为神奇。
文化艺术报：您曾当过县水利局施工员、县阀门厂工人、县文化馆创作员，这些经历对您的创作有过什么影响？
刘醒龙：写作者的阅历可能比知识贮备更重要，独一无二的阅历等于独一无二的财富，写出来就是独一无二的作品，是别人不可替代的。曹文轩说，独特是一个作家存在的唯一理由，也是这个道理。
2018年5月的某个上午，应约与省委书记见面，我们一口气聊了70多分钟。大部分时间里，我俩都在说自己当车工的体验。
省委书记当过4年车工，我当了10年车工，我们共同的体会是不锈钢材料最难加工。那些看上去有几百斤重的超大铸件从车床上搬上搬下，加工铸铁扬起的尘矽塞满了全身上下的每一个毛孔，在外行人眼里以为是最难。不锈钢材料，看着小巧，实际上又韧又硬，说别的材料十分顽固，不锈钢材料的顽固至少是二十分，被车刀切削下来的铁屑带着几百度的高温，偶尔会溅到脸上，还会准确地钻入人的领口。这时候，切削进程不能中断操作，必须等这一刀走完，停下车床后才能处理。落到皮肉上的铁屑，扯都扯不下来，烤焦的皮肤上还会冒出一股烤肉的香味。
离开工厂十几年后，我领口处的十几个疤痕仍旧明显，那正是我当车工强力切削不锈钢时铁屑飞溅的烙印。
十年工人锻造了我的近乎不锈钢一样坚韧的神经，也锻造了我极其认真负责的工作态度，在离开工厂之后，成为我的人生态度，甚至是文学态度。
某些作家写作，尤其是写长篇的时候，对待笔下的人物，召之即来，挥之即去，开篇浓墨重彩的、极其精彩的人物后面却消失不见了，只管拎着几个主要人物不顾一切地一冲到底。
在我的作品中，我会善待笔下的每一个人物，如同我在当车工时，对待我加工出来的每一个零件一样，从粗加工到精加工，流程完整，保质保量。这种保质保量不是一个班八小时，也不是一个星期或者一个月，而是整个工人生涯。因为，在漫长的生产过程中，只要加工出一件废品，就会变成永远无法挽回的错失。
文化艺术报：您是怎么走上文学之路的？
刘醒龙：当我们选择文学的时候，首先要尊重文学，当我们想和别的写作者同行时，就要发自内心地尊重同行者。
在写作这条路上，我不知道和同行们相比，我是否走的路远一点，或者站到的位置高一些。不是我无法判断，而是任何“我”对“我”的判断基本上不起作用。在时光的长河里，再强势的“我”，对“我”的判断也不过几十年，这样的几十年也就是一种自我虚荣。我觉得自己能够走到今天，最重要的因素，不是作品写得如何，而是十年工人生涯奠定的认真做事、认真做人的性格。写作也是一门手艺，一个好的手艺人一定非常看重自己的手艺，一定希望别人来夸奖自己的东西好。
或许这就是我的命定，在同行中，必须是我第一个动手写出两周时期的青铜重器。
车工经历让我练成不锈钢一样的文学性格。不锈钢制成的零件总是用在普通金属材料无法胜任的艰难困苦的部位。从某种意义上讲，长篇小说《听漏》《蟠虺》《天行者》《圣天门口》，还有散文集《上上长江》《天天南海》等等，这些写作都是吃力不讨好的。好在我的性格中有不锈钢成分，重要的是能站在自己愿意的位置上。
人生就像一台机器，一旦开动就必须要运转下去，除非拉闸断电，否则就不能让机器空转，一定要像加工出优质产品那样，写出让人满意的作品，否则就是对不起自己，也对不起机器。离开工厂40年了，除了车工特有的左手老茧没有了，我的性格和习惯一点也没变，还像当初站在车床旁边那样较真，我喜欢这样的自己！这也是没办法的事，人哪能与自己过不去呢？
文化艺术报：近年来你在公众面前的“曝光率”不高，主要在做什么？
刘醒龙：作家又不是必须频繁出镜的明星！当作家的人如果没有作品，哪怕站在长江大桥上作秀，也起不了什么作用。只要有作品，用作品来说话，作家的出现就变得很次要了。一部长篇小说，要对得起读者的欣赏，对得起自己好不容易得来的灵感，没有几十万字是不行的。从前爬格子，手指关节上会被笔磨出老茧。现在是敲键盘，十根手指，两只手腕，常常闹腱鞘炎，夜里都能疼醒。这样的过程，才是写作过程的真相。文坛上有句话：好作品用不着大声吆喝，好作家用不着抛头露面。这话只说对了一部分，面对安身立命的作品，作家必须将最重要的时间用在写作上。越是在公众面前曝光得少，越是表明作家正在尽自己的本分在努力写作。
文化艺术报：想请老师分享一下您的创作习惯。您最近比较关注的热门文化现象有哪些？这些您关注的问题会成为您未来写作的素材或者灵感来源吗？
刘醒龙：文学创作的习惯，与一个人的创作资源密切相关。前几年去南海，那里各方面都是陌生的，但在一个小岛上发现一些指甲大小的像漏斗一样的小小沙窝，与自己在家乡见到的一模一样，一下子就有了写作灵感。我这个人，最不喜欢凑热闹。包括以青铜重器为写作对象，那是20年前起的念头，当年的考古和文物，几乎进不了社会上的话语体系。文学创作讲究的是沉淀积累。1862年雨果写成《悲惨世界》，主要人物冉·阿让因为偷一块面包给三个小外甥吃而被判处19年苦役的现实情形，在1846年就亲眼看见了。2004年左右，自己关注到曾侯乙尊盘，2014年才写成《蟠虺》。2014年开始构思《听漏》，2024年才写成出版。在文学界，极少有将热度一点也不减的事物及时写成作品，而成为经典的。即便有灵感，也需要像种子一样埋藏在沃土里，等待时机生根发芽，经过春夏秋冬季节的考验，才能开花结果。很多时候，情况刚好相反，需要将一颗冰冷的种子，放在心里一点点地焐暖焐热，经过漫长的时光滋养，才能得到自己想要的收获。
文化艺术报：您判断小说“漂亮”的标准是什么？
刘醒龙：生活的质感，再加上作品通篇的趣味。质感就是作品值得你回味、不乏味，作品有趣味、有才气。读了好玩，让你会心，不枯燥。
语言结构是起码的。现在的写作者基本受过大学训练，病句基本没有，错别字都很少，语言、叙事基本没问题。没问题当中最大的问题是平泛、乏味，语言没有特点，所有的人说一样的腔调。
文化艺术网-文化艺术报全媒体记者 刘龙 赵命可（本专栏图片由受访者提供）
编辑：煜辰
