罗伟章给《文化艺术报》读者的题词
罗伟章：著名小说家，四川省作家协会副主席。著有长篇小说《饥饿百年》《谁在敲门》《声音史》《寂静史》《隐秘史》《罗伟章中短篇小说》（五卷）等，散文随笔集《把时光揭开》《路边书》，长篇非虚构《凉山叙事》《下庄村的道路》等。作品多次进入全国小说排行榜，曾获人民文学奖、全国读者最喜爱小说奖、《当代》长篇小说五佳、《长篇小说选刊》金榜领衔作品、亚洲好书榜、《亚洲周刊》全球华语十大好书等，系全国文艺名家暨“四个一批”人才。
2022年，是罗伟章的丰收年，长篇小说《谁在敲门》获首届高晓声文学奖，长篇报告文学《下庄村的道路》获五个一工程奖，中篇小说《镜城》获郁达夫小说奖、第十三届“万松浦文学奖”，长篇小说《隐秘史》上榜《扬子江文学评论》2022年度文学排行榜长篇榜、《南方周末》2022文化原创榜，《凉山叙事》上榜名人堂2022年度十大人文好书榜等。
文化艺术报：您的长篇小说《谁在敲门》长达63万字，先后登场的有名有姓的人物，一共有160人左右。在其中，又有多达三四十位人物，能够给读者留下相对深刻的印象。但如果想进一步从中确定到底哪一位或者哪几位算得上是小说的中心人物，却又是非常困难的一件事情。看完《谁在敲门》，感觉这是一部没有主人公的长篇小说，是一部人物群像式展览结构的长篇小说。批评家王春林更是把《谁在敲门》定义为一部当下时代乡村世界的日常生活浮世绘，这是有意为之吗？
罗伟章：是的。小说发展到今天，已形成相对固定的范式，这种范式被广泛认同，因此也很容易形成作家的思维模式。就长篇小说而言，基本上是用一个戏剧化的事件和由主要人物带出的人物群像，去呈现社会结构和命运走向。经过众多作家的实践，证明这是一套很有效率也很成熟的写法。但既然成了模式，就有固化甚至僵化的危险。我写这个小说，开始就希望破除戏剧化成分，让生活自在流淌。王春林说是“日常生活的浮世绘”，岳雯说“最是尘网深织”，都是从这个意义上去评论的。这种写法有它的难处，需要耐心、感受能力和发现人物内在价值的能力，同时还需要静水深流地把握和表达时代的能力。批评家们也这样认同，认为这种写法更考验作家。当然，同时也考验读者。
文化艺术报：长篇小说《谁在敲门》对曲折幽微的人情世故的深入理解与把握，被批评家贴上了“人情小说”的标签，青年批评家黄德海更是把《谁在敲门》与《红楼梦》相比附。对人情世故的洞察和表现是《谁在敲门》的显著特色吗？
罗伟章：人情世故不是凭空而来，它来自生活的教育与磨砺，我相信没有一个作家的写作只是为了表现人情世故，人情世故背后的柔软与坚硬，我们和他们的来路与去向，才是小说的骨头。当然你要说它构成《谁在敲门》的显著特色，也是可以的。但我再一次强调，那只是表象。
我熟悉川东北的乡村地缘与生活，所以把《谁在敲门》的故事放在川东北山村。小说当然写到了城乡二元结构时期，人被牢固地锁定在自己生活的空间。我耳濡目染，那里的人物几乎都有外出史或者迁居史，他们与故乡联结的那根血管过于纤细，不是逢着大事件或者重要节点，不会轻易归乡。在这部小说里，第一代是纯乡村。第二代有些已经是城里人，但由于种种原因又回到乡间，由此带来了不少生活的错位。第三代有的通过读大学，找到了稳定的工作，有的通过打工，寄居于城市，都不再从事农耕了。我写到了李志和妻子青梅，这两人无力在城里扎下根，乡村又回不去，处于一种无根状态，精神委顿，靠啃老过活，变为城市空心人，这给城市文明带来挑战……
法国史学家布罗代尔说：“山排斥伟大的历史，排斥它带来的好处和坏处。”这话多半是事实，整体是傲慢或者促狭。文明是排斥不了的，没有哪种文明的保存，是通过排斥而取得了成功。山千千万万年矗立在那里，人类和存续于人类的文明，则如同河水，流动既是河水的体态，也是河水的使命。一滴水，再加一滴水，不是两滴水，是一大滴水，这是水与河的关系，是自我与他者的关系，也是个体与时代的关系。但没有一个时代是孤立的。每个时代下的人们，骨髓里都敲打着古歌。祖辈的付出与寂寞，深潜于我们的生命。而前方和更前方，是生命唯一的方向，我们的歌哭悲欣，证明了我们在朝着那方向，认真生活。
这部小说最初的名字，叫《家春秋》。听上去显得有些狂妄，似乎要把伟大的巴老《家》《春》《秋》三部曲一笔收下。当然我没有这样的意思，但也免不了令人遐想。出版社就提到这事，没说我狂妄，只说跟巴金的小说太同名。我原拟了几个小标题，第一个小标题就是《谁在敲门》，那就把这个小标题变成书名吧。出版社觉得非常好。我后来想，确实也比《家春秋》好，而且好很多。成稿把小标题去掉了，是因为我不想在河上修堤坝。之所以还分了章节，完全是从阅读习惯考虑的。
文化艺术报：在小说创作之余，您还写了《凉山叙事》《下庄村的道路》两部长篇报告文学，《下庄村的道路》还获得了中宣部五个一工程奖，能谈谈这两部作品的创作初衷吗？
罗伟章：这两部作品起因都是约稿。《凉山叙事》是当时国务院扶贫办和中国作协共同发起一个行动，叫“扶贫路上的文学力量”，约了全国25个作家，写25个点位。《下庄村的道路》是中国作协创研部来电话，说重庆市巫山县有个村干部，带领全体村民用最原始的工具，在悬崖绝壁上修了一条路，希望我去写篇报告文学。我首先要做的事，是转换角色：把要我去写变成我主动想写。通过深入采访，这种转换完成了。然后是对凉山和下庄村各自的生活样态和精神实质进行提炼。《凉山叙事》因为重在阐发移风易俗，因此得纵论古今，找出根源；《下庄村的道路》相对单纯些，领头人毛相林被称为“当代愚公”，我要挖掘出其传承性和当代性，如果只有愚公精神而没有当代愚公精神，这个人和这个作品，也是很难成立的。
文化艺术报：在创作《下庄村的道路》前，您在素材搜集和整理方面做了哪些工作？
罗伟章：先是看，再是访。看是指提前准备，看些相关资料，而做这个工作是没有气味的，但是写作需要气味，所以访才是重点。访的层面很多，不只是下庄村，还有巫山县，还有重庆市，以及与之毗邻的若干地区；也不只是下庄村人，更不只是毛相林一个人，还要扩展到当下人、时代里的人。如果这类写作只写出了个案，没有表达出时代情绪和时代精神，就谈不上意义。
文化艺术报：《凉山叙事》和《下庄村的道路》这两部长篇报告文学作品与您以往的创作体裁不同，怎样做到从虚构转向报告文学？
罗伟章：这也没什么特别的。两种文体有密切的相关性，也就是文学性，其次是分清它们各自的路径，一个是从虚构走向真实，一个是从事实抵达真实，报告文学属于后者。因这缘故，掌握大量的事实，然后分析这些事实，寻找出本质性和规律性的东西，成为创作报告文学的命脉。
文化艺术报：作家胡学文曾谈到您早期的中篇小说《大嫂谣》《我们的成长》《我们的路》等作品“沉重却不绝望”，有着能带给读者希望的“温情的底色”。在您的作品中，一直沿袭着这种悲悯情怀，这和您的阅读还是成长经历有关？
罗伟章：要说，应该都有关吧。那是一种生命态度，生命态度如何形成，分析起来是十分复杂的。
关于悲悯，我曾跟武汉大学一位教授讨论过，他的意思是，你只要在悲悯，你就是站在居高临下的立场上。初一听我还惊了一下，细一想却也没啥道理。事实证明，具有悲悯情怀的人，都是在平凡中蕴含热情和博大的人，居高临下不可能悲悯。揭开伤疤不是我的本意，伤疤给予我的痛，才是我绕不开的东西。写作是从个人通向人人，作家的任务，就是凿开那条通道，然后去表达你的发现、痛楚和热爱。
文化艺术报：当今文坛，很多人说宏大叙事的现实主义文学已经落伍了，年轻作家和读者更喜欢现代风格的作家，您是怎么看的，您的写作风格有没有受到影响？
罗伟章：每个时代都有每个时代的文学，这个很正常，但我们需要辨析的是，一种文学形式的产生、兴盛或衰落，背后体现出的是价值观。比如唐诗宋词，诗表达庄重与巍峨，词则可以歌唱晓风残月，这就是两代人对精神态度和价值观念的诉求。但到了今天，我们既读唐诗，也读宋词——只要是好的。文学过不过时，不是形式或流派，是作品本身。在我心目中，没有流派。有了这种认识，我当然就不会受影响。
文化艺术报：《隐秘史》是您以“史”命名的三部曲中的最后一部，此前的《声音史》《寂静史》，均反响热烈，分别进入中国小说学会年度好小说、《扬子江文学评论》全国小说排行榜，《声音史》获《十月》文学奖，《寂静史》获《钟山》双年奖，《隐秘史》荣获首届凤凰文学奖，批评界认为“这部作品超越了许多同类题材的主题呈现”，“成为突破传统乡土小说艺术范式的‘有意味的形式’——以一种更加恢宏的时空概念打开了人的内心世界‘隐秘史’”，这三部作品在您心中处于什么位置，是不是您最重要的作品？
罗伟章：它们在我心里都有很好的位置，但不能说是最重要的作品，如果我这样说了，《谁在敲门》怎么办？《饥饿百年》《大河之舞》《太阳底下》《世事如常》怎么办？还有我那么多中短篇呢。这听上去像是玩笑，其实不是，一个写作者如果足够认真，他写出的作品在他自己眼里，就都是重要作品。
文化艺术报：您对十九世纪的作家更钟爱，尤其是托尔斯泰，这是一种情怀还是他们的作品比现代作家更加优质？
罗伟章：当然是从作品论。他们更广阔，对人的定义有更多的质疑和探讨；他们心里有“信”，这种“信”不一定是信仰，而是对更高尺度有敬畏和期待。
把托尔斯泰的几大部长篇都读过了，读过不止一遍两遍了，我便对着他的画像说：“你能教我。”
他能教我什么呢？我书架上的许多书，都能教我修辞和技巧。但在托尔斯泰那里，技巧完全内在于人物，没有他的准确、浩瀚和深刻，就学不来他的技巧，我知道自己是学不来的。
然而，他指证了人类忧伤的核心，注目于世界可能裂开的伤口和应该成就的和谐，他用自己的全部文字，阐扬着文学的更高规律和更高使命。
人类文明的支撑，包括文学的柱石，靠小聪明是靠不住的。小聪明只能造就趣味和雷同。托尔斯泰于我的意义，是让我认识到自己的渺小。
到这时候，我明白自己是走在怎样的路上了。对伟大著作的阅读和日复一日的写作，我发掘和看见了自己——自己最坏的和最好的部分。
文化艺术报：您说过好的文学就是“从别人的故事里看见自己”，这句话有特别的意义吗？
罗伟章：没有啊，就是这样啊！一个好的作家，都是有心的，毛姆批评许多作品有强烈的感情，但是没有心，而好作家有心；因为有心，就能将心比心，就有了灵魂。在读者方面，好读者也是有心的，总能在好作家的作品里审视自己，从而建设自己。我们读书，如果不能联系自身，书的价值就会大大缩水。
文化艺术报：早年《大嫂谣》这一批中篇小说之后，一些评论家说您是“底层文学”的代表作家，因您的作品中描绘了形形色色的“小人物”，涉及到社会的各个阶层，您好像很不喜欢“底层文学”的代表作家这个称谓。文学没有边界，也没有地域的界定，只有好坏，现在批评界似乎很少再提“底层文学”了。
罗伟章：我不是不喜欢“‘底层文学’的代表作家”这个称谓，我是不喜欢一切标签。标签意味着限定，而写作的大快乐，就是撤除栅栏和限定。阿来评价《隐秘史》，说“上及审美的天空，下及生活的暗流”，不管他说得对不对，我欣赏这种上穷碧落下黄泉的感觉。写作一旦进入这样的状态，文字就生出翅膀了。
文化艺术报：乡村被认为是中国当代作家表现最为优异的场域。柳青、路遥的写作是否对您产生过影响？面对不同的社会现实和时代背景，您书写乡村的角度和方式有什么不同？
罗伟章：前辈作家对后辈作家，都应该是有影响的，后辈作家都是要记恩的。但我也不能攀附说柳青和路遥对我有大影响，《创业史》和《平凡的世界》我都没有通读过，路遥的书我认真读过的是《人生》，《人生》真好，现在读还是好，对一个作家来说，这就非常了不起了。
我写的乡村，和柳青、路遥他们的当然会不同，时代不同了，生活面貌不一样了，生活面貌是要深刻触及内在星空的，因此乡村的魂也变了。写作方式上，我会借鉴二十世纪作家的探索成果。前面说我对十九世纪作家更钟情，但事实上，二十世纪作家在文体上做出了巨大贡献，如果对这些贡献和成果视而不见，那当然是愚蠢的。
文化艺术报：您的创作在很大程度上都关联着您个人的生活经历。您如何看待虚构与现实之间的关系？
罗伟章：说关联我的个人生活经历，那其实也是一种假象。我说过，如果我写出的文字跟我的生活太像，就感觉这个小说写坏了，必须重新写了。真正进入小说写作，就必定进入虚构的想象。但我主张不要廉价想象，也就是毫无生活体温和逻辑的想象。
文化艺术报：在尝试了老师、记者等不同的职业之后，为什么会在而立之年选择辞职专职写作？您选择辞职的时候，正处于世纪之交，市场经济蓬勃发展，文学创作也不似上世纪八十年代那般火热，在这个时候选择全职写作，应该需要很大的勇气。
罗伟章：不需要勇气，甚至与勇气无关，问心就是了。确实想写，不写不行，那就写吧。当然上着班也可以写，但我那时候的小环境不适合，认识的人太多，酒局太繁，所以才辞职，离开故乡，到了成都。
记得二十多年前的那个中午，同事们都回家吃饭或下馆子去了，我一个人待在办公室，阳光从窗口照进来，无所用心地落在宽大的写字台上。
门外的车声，时高时低，时急时缓，像大河里的浪头子，给人苍苍茫茫的感觉。苍苍茫茫，是属于时间的。
在这样的时间里，一个声音对我说：你应该去写作了，人生仓促，再不写你就老了。这声音清晰到如同雕刻，却只让我一个人听见。于是我听从了它的指令，顺手撕下一张公文纸，写了辞职报告。
那时候，我在川东北的达州城，任职所在单位某部门的主任。我辞职，不是辞主任，是辞公职。
我当时根本没想过走另一条路，诸如停薪留职，或设法调到一个相对清闲些的地方，是直接就把公职辞掉了。这种辞法似乎也不必要领导批准，报告一交，即刻走人。
而今想来，做得这么决绝，唯一的原因和所有的原因，是那个声音唤醒了我，并戳到了我的痛处。
我是热爱写作的，念大学时的生活费，多靠文章维持。大学一年级，参加四川省大学生征文比赛，还得过第一名，从马识途老人手里接过了奖杯。
但毕业过后，就把写作忘了，并非因为有了工资，不愁吃穿，而是浮于人事。如此混混沌沌地，竟过了十一年。
后读《古诗源》，其中有首短歌，很是让我震动。说的是，与其掉进人堆，不如掉进河水，掉进河水还有救，掉进人堆就没救了。
多年以后，知道我那段经历的人，常当着我的面，说我“执著”。如果这是夸我，就实在是把我高看了。我就是胆子大而已。
钱是分文不名的了，事实上，为到成都落脚，钱袋早已抠穿，漏成了负数。儿子又正上幼儿园，没成都户口，进不了公立学校，只能高价读书，也只能继续借钱。
可是，一辈子这样借下去吗？即是说，靠我一支笔，真能写出个光景来吗？我算什么？念书那阵，无非在《山花》《青年作家》《中国青年》《大学生》等刊物发表作品，全都没过万字，且丢了这么多年。
写得累了，停下歇息的时候，就不能不想到这些事。
钱是一方面。另一方面，我差不多是在糟蹋自己的人生。在先前的单位，鞋踩脚踏的，虽说不上康庄大道，也有其自在随心的宽阔：效益很好，职业也算光鲜体面。
再说主任都当了，难保不当个别的啥。分明有坦途可走，偏要拐到深谷峻崖白水黑浪的小路上去，不知是太把自己当回事，还是太不把自己当回事。
我的老同事和老熟人，都在这样关心我。又过些时，他们听说，罗伟章的腰佝偻了，佝偻得不成样子了，头发一根不剩地全白了，才30多岁，就从头到脚是个老头子了；听了，为我愁，深更半夜打电话来求证。
我的头发现在白了许多，但当年，是一根也不白的。腰板是我想弯的时候就弯，不想弯就是直的。可换个角度看，那些说法又并无错处。它描述了一种人生败象，一种边缘化或被边缘化最可能呈现的景观。
来成都的前五年，要不算回老家，我的出行半径，不会超过一平方公里。对一个正值盛年的人而言，这够窄的，窄得跟家畜——或者说得明白些吧，跟一条狗的活动范围差不多。
老实说，时至今日，我还常常怀念那五年。那是彻底的属于我自己的五年。我读书、写作，两种生活都让我快乐。
写作基本在白天，晚上读书。写作也可称勤奋，但与读书比，就算不上。多数时候，我睡在书房里，睡地铺，吃完晚饭一会儿，就躺到地铺上，捧了书读。
顺便一说的是，躺着读书，比坐着和站着都更入心，大概是解除了体力的负担，便更能专注的缘故。
来成都写了十多年小说，又有了另外的境遇，因我写过《饥饿百年》《大嫂谣》《我们的路》等小说，被评论界说成是“底层叙事”代表作家之一。又因为写过《奸细》《我们能够拯救谁》《磨尖掐尖》等小说，被说成是“中国教育小说第一人”。
被界定，是许多作家欢迎的，为的是批评家在论述某个话题时，可以被提及。但我从不在意那些，我还写过那么多别样的小说。
文学只有在文学自身的范畴内，才能呈现它的宽阔。即便是很窄的题材，也有窄的锋芒和锐利，并由此写出大的格局，成就宽广的风景。
因此，我不仅要说世间的宽和窄取决于不同的标准，还要说世间无所谓宽窄。如宽一样窄，如窄一样宽，有了这等心境，就能拥有舒阔的人生。
文化艺术报：我看到您的一篇文章写到，家里人多，没有自己的书房，您是怎么读书写作的，现在有自己的书房了吗？
罗伟章：开始一大家人挤在一起，实在没有多余的空间，我便只能在饭厅里写作。后来岳父母和姨妹都搬走了，儿子也到外面读书去了，家里空旷起来，我完全可以辟出一间屋来做我的书房，但我没有。我的书房还是在那饭厅里。包括妻子，她的书架和书桌，开始蜷在卧室的阳台上，现在依然蜷在那里。许许多多个日日夜夜，我们是那样度过的，我们和我们各自喜爱的书，包括那特定处所的气场，已彼此渗透。总之是习惯了，跟自己的手眼心长到一起去了。就我而言，只有在老地方才能心无旁骛。更深人静时分，我常常从地铺上爬起来，打开书柜门，闻书的气息。后来读《过于喧嚣的孤独》，很能理解里面写到的书报的气息。书的气息是木质的气息。在这样的氛围中，看书的名字、作者的名字，契诃夫、福克纳、叔本华、麦尔维尔、马尔克斯、曹雪芹、司马迁……他们就在这里，与我为邻。非但如此，还和我同居一室。
书也好，书房也好，终归是为我所用。张爱玲不喜存书，书稍多就送人，甚至扔掉。钱锺书杨绛夫妇也是。当然他们有特殊性，钱锺书那种照相似的记忆，世所罕见，非常人能比；但他夫妇俩不仅书少，书桌也极简朴，是两张学生桌。海明威当年在巴黎，照片上都是赤膊袒胸，坐在卧室里打字。塞林格更是常常一丝不挂，安然地在没有邻居的屋外写作。抗战时期，巴金和沈从文避难桂林，是共用一张石桌，《边城》就是那样写出来的。尤其不能想象的是萧红，她被囚禁在那霉气冲天的小旅馆里，眼看就要被卖进妓院，是如何写出了深致婉转的《春曲》……我的有些熟人和朋友，把书房弄得过于讲究，过于具有仪式感，比如不许外人进入，连家人也不许；比如熏香；比如要给书放轻音乐；比如写作前要面对书架，闭目吐纳。这自然是各人的习性，不好多说什么的，我只是觉得，书是生活的一部分，阅读和写作同样是生活的一部分，不该与日常如此隔绝。
文化艺术报：您是如何走上写作之路的，在写作上，受到了哪些人的关爱和指导？
罗伟章：我哥喜欢读书，我很小的时候，他很得意地背诵《古文观止》里的文章，也很得意地把他的作文念给我听，我至今记得他作文里的某些句子，像“大地在沉睡，昆虫在长鸣”，让我第一次知道大地也是要睡觉的；由此推演，天底下的一切，包括石头、水、神仙……都是要睡觉的。这着实让我惊讶，并对万物感到无比亲切。要说，大概这就是文学兴趣的起源了。当然最根本的起源还在于母亲早逝，我六岁的时候母亲就去世了，你投奔的怀抱空了，内心茫然而孤独，得找到另一种方式说话。我读高中时就向外投稿，但没有发表过，读大学才开始发表作品。
成为作家的因素，我不知道，因为每说出一点，都可能遭遇反证。但我想，执着地侦察人生的困境，对生命的敬意，与万物荣辱与共的情怀，还有对经典的阅读，至少是需要的。
想在写作上被人提拔是难的，那完全要靠自己。写作不存在也不需要提拔。指导却会无处不在，就看你是不是有心。人家一句无心的话，对你可能就很重要。所有说出过那种话且被我听进去了的人，都是我的指导者。我专事写作后还遇到过几个好编辑，首先发我长篇散文的是《天涯》的王雁翎，首先发我短篇小说的是《长城》的杨金平，首先发我中篇小说的是《青年文学》的赵大河和《当代》的周昌义，那两个小说差不多同时发出来。《人民文学》的宁小龄看到我发在《青年文学》又被《小说选刊》转载的小说后，有天晚上10点多给我来电话，对我那个小说作了评点，指出了不足，然后希望我也给他写一篇。于是我写了《我们的成长》，他拿去就发了头条。这些人，都对文学极其认真、虔诚。你一个无名小卒写的东西，人家都认真对待。但是一个真正的写作者，主要还是看自己的宽度和深度；写作者只关注自己的内心，且用自己的方式去表达。只要你努力，也到了一定的水准，总有人会认真对待你的。
文化艺术报：现在有一个有趣的现象，在既邀请了批评家又邀请了作家的文学座谈会上，往往批评家到得比较多，而作家缺得比较多，似乎二者很难说到一块儿，您会出席这些文学活动吗？您怎样看待当下批评家和作家的隔膜？
罗伟章：也出席呀。我们都希望是真作家、真批评家，只要“真”，隔膜就并不存在。批评家首先要读作品，不读作品就张嘴说话，事先也就解除了“真”，和作家之间的对话便不可能成立。这样的批评文字满天飞，正意味着批评的缺失。真正的批评是一种发现。在这一点上，我非常认同乔治·斯坦纳的观点，他认为批评家要与书评写手区分开来，要百里挑一，把好作家和好作品推荐给公众。但我们的许多批评家做不到这样，他们把研究和判断简化为牢骚，把评论作品简化为挑刺——而不是甄别，更谈不上发现。一个普遍存在的事实是，批评家对作家和作品越是不了解，说话口气就越大，就越敢指点江山。作家跟批评家的会议，变成了庭审现场，批评家既当公诉人，也当法官，审判的对象是作家，而作家还不能抗辩，否则就说你不接受批评。但文学的事实远不是这样的。批评家可以当法官，只是这法官不是谁都能当，要舍得下笨功夫，要有公正，有慧眼，有对文学和读者高度的责任心；其次要求，要有洞察力，有思想。批评家经常指责作家没有思想，但他们自己在这方面似乎也并没提供什么价值和意义。那些让人敬重的批评家，不仅能给出一种方向，作家甚至还能从他们那里得到灵感。当然这样的批评家非常少见，其实是罕见。
另一方面，如果没有深入的、令人信服的剖析，只一味表扬，一味说好话，那样的好话是廉价的，跟一味挑刺的“批评”，没有本质上的区别。
再一方面，作家的脆弱也显而易见。不知从什么时候起，文学界似乎形成一种心照不宣的“共识”，作家坐到批评家面前，就是为了听好话。这简直近于无耻。这种不健康的风气背景深厚，由来已久。爱听好话是人之常情，但那是感性的层面，感性层面要经得起理性层面的过滤。作家要学会脸红，要有耻感，要掂量自己配不配那样的好话。同时——如狄德罗所言，我们不仅要听赞美之声，还要考察一下赞美者的德行。
总之我觉得，批评家自以为享有裁决的霸权，而作家发现你事实上并不具备享有霸权的能力；作家内心的孱弱；文学界的不正之风……使批评家和作家不能达成真正的交流。这方面我更喜欢诗人，他们的闹闹嚷嚷至少包含着一种民主。不过据说现在的诗评也已败坏了。
文化艺术报：以前看过您一篇文章，谈到您在写作中遇到难题，就会走向托尔斯泰，向大师寻求力量。从早期的《大嫂谣》到最近的《寂静史》，您的作品中始终有着悲悯情怀，这和阅读大师的作品有关吗？
罗伟章：前面说了，托尔斯泰并没教会我什么，他太高了。他从未受到现实世界的深深伤害，却写出了巨大的悲悯之作。他是对人类存在意义上的悲悯。他小说的结构，教堂般恢弘庄严。这实在太高了。太高的人是不会教你的，正如“篮球皇帝”乔丹，优秀到伟大，退役后却不去当教练，那是因为他当不好教练，在他那里非常简单的事情，你却要通过努力才能做到，甚至百般努力也做不到，他就不能理解，也指不出让你改进的方法。托尔斯泰于我就是这样，因此我举不出具体的实例来说明他怎样推动了我。我只是从他那里接受宏观的教益，那就是：如何强健自己的灵魂，如何面对自己的工作，如何让一些普通的词汇跟自己的写作达成平衡。
我读书没有系统……我当时睡在小小的书房里，搭地铺，晚上十点左右关了电脑，就躺下看书。稍不留心，就看到凌晨一两点，当熄灯就寝，我感觉充实而且幸福。许多时候，关了灯又开灯，又接着读。读得乱七八糟的，没什么系统，要说有一点，是我喜欢上一个作家过后，会尽量多读他，除他本人的文字，还有关于他的文字，只要能找到，都不想放过。雨果、陀斯妥耶夫斯基、梭罗，也包括毛姆的《月亮与六便士》，当时都给了我难以言说的震撼。但最初震撼我的，是毛姆，是他的《月亮与六便士》。这书是从地摊买来的，淡红封面，满目尘埃。读这书的感觉，正如伍尔芙描述的那样，让自己灵魂中的孱弱和陈腐，土崩瓦解。这感觉并不愉快，甚至很难受。优秀的书会给人快乐，伟大的书一般不会，伟大的书往内里走，走到幽暗的深处，让你触摸到自己，并把自己扒出来，修剪或洗涤。这过程即便不是脱胎换骨，也要经历一番疼痛。生长的疼痛。疼痛过后，你明白自己变得不一样了——变得更好了。
说到读书这事，我特别赞同布鲁姆的看法，他在《文本的研习》中说：与草草读完许许多多的书相比，深入地阅读一本书的经验会教给我们更多的东西。好好读一本书，也就可以以此为基点阅读任何一本书，而把书当作流通货币的人则根本不可能完完全全进入一本书。另外我觉得，一个人一定要隔一段时间就读一部大部头，这几乎说不出理由，但我觉得是这样；我有好久没读过大部头了，这让我空，而我没读大部头的日子读的是鲁迅，按理不应该空，但就是空。大部头（当然是杰出的那种）是山峰，短文章（当然也是杰出的那种）是山峰上的土石和花草。我实在应该马上去找一本大部头来读了。
文化艺术网-文化艺术报全媒体记者 赵命可 （本栏目图片由受访者提供）
编辑：晓佳
