金宇澄：小说家、画家。1952年生于上海，1969年前往黑龙江嫩江农场下乡。1976年，回到上海后就职于工人文化宫，1988年调入《上海文学》杂志社。长篇小说《繁花》获得第九届茅盾文学奖。2016年12月，出版非虚构作品《回望》。《繁花》获得“新中国70年70部长篇小说典藏”等多种荣誉。2016年至今在上海、苏杭、台湾、新加坡等多地举办画展。
文化艺术报：2月7日，您的画展《错影》在上海艺博画廊开展，策展人小宝说，“金宇澄处理上海的物象，有点像爱德华·霍普下笔纽约，一切都很熟悉，但你找不到对应的事物”。《繁花》中的上海是自然主义的上海，那您版画中的上海是一个怎样的上海？
金宇澄：上海最多的是百姓，有个老太太跟我说，一辈子没有去过外滩，但她是上海人。很多真实人物眼里的上海，是不一样的，我有意识地把这些内容告诉读者，上海除了高雅，大量是普通人的亲切，上海很实在的方面，脚踏实地的生活。文学需要这一块。
无论什么年代，底层的涌动都是彩色的。我想表现上海的丰富性，生活的复杂特质，市民阶层与知识分子阶层不一样，海面一有风浪，主流生活群最早感受到这种波动，但是海面以下的阶层，是另一种状态，或几种状态，他们必须有自己的应对，生命很坚韧，会演变为一种自我合适的状态，有自己的滋味。所以这一层面很特殊，也很有趣。
我兴趣上一直是偏向所谓现场感的：现实中的、想象中的，希望文字能表现更具体的画面，不是走内心的那种，所以一旦要画，很自然倾斜到这一块，把文字变成在美术现场，文字只是用文字来建立，到美术中就更具象了。文字和美术在传统上的连接也如此，它一直和图画联系紧密，生发很深的关系，现在都拉得很开了，相互更独立了，如今的文学作品都不设插图，已成为一种出版习惯了。
也有一些杂志，比如我从事的《上海文学》，一直为小说配插图，我从中也看出一些矛盾，一是稿费低廉，也挑肥拣瘦，譬如杂志发表一篇小说，请画家配图，收到画稿后，编辑通常也会觉得，这画怎么跟自己想象中的场景不搭——所以为什么雨果、格拉斯都会（自己）画？两者最理想的状态，就是自己文字自己配图，这也是当初我画画的原因。
那么多的厉害人物，都会来到这座城市，老话说上海是个大染缸，是真的，只要他来这里生活，就会染上它的特征，画中的每一栋楼，每座公寓，每扇窗户背后，在发生着一些什么，你知不知道？你不知道。不知道的事，最有意思。
文化艺术报：《繁花》《洗牌年代》和主要取材于知青生活的三本书《方岛》《轻寒》《碗》的插图都是您自己画的，您在童年时期是否有过绘画训练？
金宇澄：我从未学习过美术，没有受过专业训练。上世纪50年代的童年经历与民办小学时的诸事记忆给我留下了极深的印象。16岁时，作为知识青年下乡黑龙江，半军事化的管理日常与体力劳动，让我感受到南北差异的巨大。盖房子、筑草房子、养马，平日用的火墙、炕等，都是在上海长大的我没有见过的。于是，当我写信给上海的好友，为了更准确地表达，会画一些示意插画。
8年下乡经历结束，重返上海上班，刚开始在工厂机械制图的工作使我对画图产生兴趣。《繁花》创作中，写到一些上海私密性很差的老房子时，觉得文字怎么都表达不清楚，于是配上一幅插图，简洁明了。《繁花》可以说是启发了我对美术的灵感。《繁花》插图就是一种图解：“文革”穿什么是时髦？弄堂房子的三层楼，底下理发店、地图指南明细，包括《洗牌年代》26幅图。北方的火炕是什么结构，用图示，比如北方怎么盖房子、做豆腐的流程之类。几万字写不明白的地方，画一下。陈丹青夸我画得很好，我很高兴他这么表扬一个不懂画的人。
文化艺术报：《收获》杂志主编程永新认为《繁花》建立了一个文学的博物馆，多少年后回过来看上海，在《繁花》里找就行了。《繁花》为什么要展开那么多的细节？
金宇澄：《繁花》是超市样式，读者自由阅读，这本书，翻到哪一页都可以读，显露上海的剖面，民生场景，我不会写已经写滥的“旗袍”或者上世纪30年代外滩，表现市民习性细节，用来打通地域的隔阂。我们对上海的批评，一直没有断，比如票证定量的年代，我们往往讲上海人——“全中国不发半两面值粮票，只上海有”。意思是上海很小气。上海人听了肯定会笑，其实是习惯不同的误解。比如北方买油条、买点心，当时都论斤买，上海一直是单卖的，买一根油条、一个月饼都可以，因为上海商店多，购买便利，因此发行半两粮票，是商业形成的习俗，如今大家都知道国外可以一个苹果、一个辣椒零卖了，上海人向来买得少，因为容易，买一根油条，剪成小段，蘸酱油下泡饭，下午吃一碗小馄饨。当年北方人一开口“半斤馄饨”，店家就端来10碗。是地域特性不一样的笑话。小说讲的就是这些，讲明白原因。
文学是人学，因此《繁花》提供人生的场景，生活百态有大量细节支撑。《金瓶梅》或西方小说的生活细节都极清楚，Discovery频道纪录片，信息量那么大，都会从个体角度、知识角度、种种细说的角度，给观众养分，德国作家格拉斯《猫与鼠》写旧船枪炮的型号、螺丝钉位置，是我特别欣赏的严谨方式，特别喜欢，是文学给时代留下这样那样的痕迹，允许这种讲究和真实，逼真，增加可看性，成为亮点。老舍先生也讲了，文学“要‘上知绸缎，下知葱蒜’，不断要有小花样出来”，展现人生的丰富。作品干吗不让读者喜欢？如果我知道，就得多讲一些。
文化艺术报：《繁花》的好看还在于，不管是上海的陈丹燕，还是王安忆，都没有带来语言上这样的惊喜，这一点您是如何做到的？
金宇澄：全部用沪语思维写一本小说，没人想到这样做，我们都习惯普通话的思维了，我写这部初稿没费多大劲，怎么让所有华文读者难懂费了工夫，全文要做改良、转换，让所有中文读者能懂，却不失去沪语特色。
这部小说里，市民人物是主流，所谓的“知识分子”，也许在中产阶级国家才有真正意义的这个阶层吧，比如鲁迅写一知识分子在家做学问，结果是为大白菜等等小市民问题烦恼，《围城》究竟是写了知识分子，还是小市民？我们活在小市民里，没有错。我们的“知识分子小说”也已经有很多了。有人说，上海女人都是很高雅的，你写的上海女人怎么那么俗？我答，我们其实已表现了不少的“上海高雅女人”了，都已经写过了，那么普通花布衣裳、睡衣睡裤的弄堂里女人，应该可以详细写了。
文化艺术报：由胡歌主演的《繁花》电视剧已经拍完，王家卫这么多年了，一直没拍电影，他说《繁花》补白了他上世纪60年代去香港后的上海生活面貌，这部小说最打动他的是上海的精气神，还是别的什么？
金宇澄：王家卫说上海除了做生意，要反映这座大城市真正的生活，和纽约一样，上海是金融中心，需要精神文化层面的代表性作品，要有上海特点的故事。2013年夏天他就注意到这本小说，来上海到处给上海朋友推荐。他认为上世纪60年代至90年代，这座城市的发展写照，《繁花》触及到了某种特点，写到他上海哥哥姐姐的生活。随后就是我们签订合作《繁花》的电影梗概。但隔行如隔山，我对文学以外的艺术形式不熟，改编电影没把握。王导坚持说，要把我的故事全挖出来，其实，我的故事都在这部小说里了。就这样，我和王导聊过多次，得出的印象是小说家更注重结尾，电影更需要呈现过程。
文化艺术报：《繁花》的出世，是您在上海的弄堂论坛上和年轻人聊天，故事吸引了读者后每天被读者催促，让您重新产生了写作的兴趣。网络上活跃的都是年轻人，您早期上海的记忆，年轻人会引起共鸣吗？
金宇澄：开始是随意发帖，用上海话写亲历目睹的人和事，对旧城改造提意见。每个帖子都得到网友的积极回应，叫我“爷叔”，催我接着讲古。
这让我有了从未有过的新奇感和刺激感。每天早上起床后，随手写一段就发帖，读者不知作者是谁，作者也不知道读者是谁，怎么好看有趣，随便写，这样的互动非常有意思。
几天后写到1980年代上海的马路菜场，一个卖螃蟹的风流老板陶陶的故事，引发了写作快感，欲罢不能，同时希望快点结束。这就是《繁花》的开始，小说人物陶陶的原型，是一位与我一起下乡的老知青，他因为吸毒，到处借钱，最后生死不明。
网上写一万字，突然意识到这是长篇小说的框架，才警惕起来，做小说结构，从纯粹的上海方言，逐渐转为全国读者看得懂的“上海官话”。
阿宝、腻先生、梅瑞，人物一个接一个地现身，每日更新的文字越来越长，开始每天写两三百字，后来每天甚至写5000字。有时候去外地开会，几天没写，读者急了，不停地催促：“老爷叔，不要吊我胃口好吧。”
接连写了5个月，保存下来的文字，竟有35万字。然后就是为纸本小说做严格的文字修订，一句沪语、一句普通话这样读，这样细细梳理，花费了大半年时间。
文化艺术报：您主持《上海文学》杂志编辑工作多年，您如何看待当下的文学创作？
金宇澄：我觉得现状实际和过去差不多。都讲媒体好像面临困境了，虽然也确实存在各种压力，但作为文学杂志（可能是体制内的原因），我觉得蛮正常。我们的杂志多，作者也多，这是我们中国的特征。有大量业余作者、翻译作者，需要有发表的园地，这么多作者的存在，实际上也培养了大量的读者，它的供需关系一直如此。由于基础作者多，就产生了一个问题：小说叙事同质化的现象。上世纪80年代，大家对文本怎么写，写什么都特别感兴趣，尤其是形式、语言这一块。到了上世纪90年代，由于影视、外来翻译的影响，小说在关于语言和形式这块的经营相对淡薄一些，因为作品翻译出去或拍成电视剧，和形式文字关系都不大，只要有故事就够了。而且我们的作者，很多在观念上也是按照过去经典小说的模式在写作。举个例子，相濡以沫这种大团圆模式，我们老一代有一些很优秀的短篇如此，后来者便纷纷有意无意地效仿。而每个人的东西应该富有个体的独特标签、个性，语言、形式的独特性应该更多地被提倡。在网络文学这一块，我相信其中的类型化小说非常有可能出现纯文学的个性作品，值得期待。
文化艺术报：创作的类同化与阅读背景的相似是否有关系？
金宇澄：非常有关系。由于刊物多，对稿件有大量需求，但它有一个金字塔一样的结构，最好的作品在最好的杂志发表，最差的东西在最差的内刊也能发表，无形中造就了很差的作者和读者，致使阅读水平上不去。而另一个现实是，现在读者的水平和上世纪80年代比较，可能要超过上世纪80年代。那个时候文学好的差不多读中文系，而现在很多学生是文学爱好者，但考大学一般不会考中文系，这些人报考其他科目，从事其他行业，作为潜在的读者，他们的文学鉴赏力很高，但是我们往往忽略掉了这个潜在的阅读群体。
实际上，当下可能是我们历代以来文化水平最高的时候，因为那么多人受过高等教育，可以自由和东西方沟通，按自己的兴趣参加各式各样的学校、兴趣班。同时，网络也提供了大量的空间和自由。现在的读者最见多识广。如果我们的小说还是按照50后或者更前辈作家的路子写下去，为那个时代的读者写作，那就没意思了，后来的读者不会喜欢，因为现在的人都很聪明，每个人都有一个判断是非的标准，我们不应以“人类灵魂的工程师”的姿态去启示别人什么，作家应该是和读者平等的关系，为什么有些人的作品没有人看，因为他将自己与读者隔得很远。我在《繁花》后面讲，实际我心里是为一些读者在写作，他们是我很尊敬的朋友，我要让他们觉得满意。
文化艺术报：网络写作对传统文学的影响越来越大，您觉得网络写作有冲击传统文学的趋势吗？
金宇澄：文学有力量，有传承，一直踊跃不容忽视的作品和作家。而网络写作，具备的是一种全民写作的条件，每个人都可以创作或批评，发表文字是分分钟的事了。话虽这样说，它目前还在一个初级预热阶段，这和“纯文学”的价值体系等等还是两样的。
我参加一个网络作者会议，发现细节考据方面，网络作家的功课相当到位。比如写唐代生活，会花大工夫把唐朝摸得一清二楚，研究各种用具，语不惊人死不休。作为小说编辑，我知道圈内作者不做功课，假如写张三是个画家，他就是了，不会有表现特殊身份的兴趣，不做功课，人物职业往往是个名称，写他是医生，或者开火车，汽车司机，没有职业的气息，你写一个拳师，总得有内行拳经吧，写一个海员，他多少要说一些符合身份的话，要仔细表现，不是拍脑子胡诌的，小说往往缺失常识和信息量，实际做一点功课，就可以很到位了，往往不重视。西方小说叫细，《红楼梦》才叫细，穿什么衣服，什么鞋，桌上摆什么菜，佛事怎么做，内容逼真，小说作者不是供人拜的菩萨，不是写给自己看的日记，是给读者提供内容。这方面问题很明显，就是敢写，什么经验都没有就敢写，这一点上，真不如我们一直不以为然的网络作家。
文化艺术报：要是下一步再写上海，您还会用这种方式写吗?您有没有最想写的一本书，会怎么写?
金宇澄：这样的愿望，《繁花》是等待一种样式和冲动，下一本应该也这样模糊吧。
文化艺术报：在黑龙江农场劳动8年，这段生活对日后的写作影响有多大?从繁华的大上海到偏僻的东北农场，这种反差您是怎么适应的?
金宇澄：我16岁和哥哥一起去了黑龙江嫩江农场，一做七八年，其间就是种玉米、大豆，包括农闲当泥瓦匠，盖房、砌墙、石工，伐木、出窑、掏井、打油、补缸，磨豆腐，也做粉条，做了几次临时马夫。我最近新版的《洗牌年代》为这些细节过程步骤配了插图，农场到春天就要“骟马”，十几匹小公马做阉割，马到3岁发情，就是“害群之马”，碰到母马，它拉着车也会扑上去交配，就容易出事，因此手术，然后强迫这批太监马日夜走路，因为太痛了，马如果趴到地上，伤口会感染，因此让它一直走，两个临时马夫早晚两班倒，骑一匹，旁边再带一匹，身压几百斤沙袋，日日夜夜走路，不是一天两天，走半个多月。人真不可以跟动物比，动物更苦。
这段时间我觉得，再也回不了上海了。严格的户籍票证制度，离开城市，缺失户口，有钞票也吃不到饭，穿不到衣，样样凭票。回家妈妈就会问：粮票怎么办？买一个烧饼都要粮票。当时大量的人就想把自己弄病，把自己身体弄坏，把肝炎病人咬过的馒头偷出来吃，有人把不规则的一分钱硬币贴在背上，拍X光照片，医生一看，肺里有个洞，有这么一个证明，按政策才能调回城，城市人对于城市的感情，在那个年代登峰造极。
《繁花》里的一段就是这样的经历：从上海去黑河，坐三天四夜火车到铁岭站，大家下来打水洗脸，火车开了，我见一个女孩子跳上车，她发现车门口都是陌生男孩，有点难为情，想下车再换一个车门。没想到一跳下去，掉进月台的缝隙里，一条大腿立刻压断了。记得一年后有人说，“你知道吧？上次那个女孩子压掉一条大腿，立刻就回上海了。”当时第一时间，大家流露的都是羡慕：“她回上海了？！有上海户口了？！”没人会说，她少了一条腿。
也是因为上海给我太深的吸引和干扰，我眼里的东北乡野，灰色的大农场，直到今天还是阴冷的，没有阳光，没有美丽的白桦。前些年我在网上看到一张照片，介绍一个差不多的农业老负责人，已经很老了，戴狗皮帽子，文字是表扬他如何一生的贡献，我却意外发现他寒冷彻骨的眼神，锥子一样的目光，可以扎通我过去的记忆，激活那些完全麻木的寒冷感觉。我觉得恐惧，那种目光形成噩梦。现在我很多当年的同伙，都喜欢重回农场，很多当年凶神恶煞的农业大小头目，现在都已经慈眉善目，甚至来上海看病，被一家一家的老知青们热情接待。这只能说，人是很容易忘事的。也可以简单地总结为，这些下乡同伙，当年因为都是在那里恋爱的，因此那里有一层我看不到的玫瑰颜色，粉红色的环境。
文化艺术报：您的父母是怎样的人?您成为作家，是他们希望的吗?
金宇澄：父亲是苏州吴江人，出生于破落乡绅家庭，喜爱文学。高中毕业在上海参加革命，加入共产党，曾为潘汉年领导下的上海地下工作者。作为建立新中国的革命者，上海解放后，我家和相应的这些家庭一样，搬入上海卢湾的新式里弄里居住。我是家里第二个孩子，家里还有一个哥哥一个妹妹。但是不久的1954年，分管上海公安工作的副市长潘汉年和上海市公安局副局长扬帆被隔离审查（所谓“潘扬案”）。我父亲等昔日老部下也受影响，停止工作，接受政治审查。他一出事，有关部门就通知我们搬家。当时是供给制，干部可以不带任何家具搬进去住，一旦出事就搬出来。我母亲毕业于复旦大学新闻系，当时带着三个孩子搬离。父亲关了两年出来，之后同我母亲离开上海，下放到浙江湖州某水泥厂劳动。我们三个孩子在上海，日子艰难。我父母都喜爱文学，但不希望下一代触碰这个领域。
文化艺术报：不写小说的日子，您是如何打发的？在上海人里，您的酒量是很好的，几次去上海，我都发现您有一个非常稳固、广泛的朋友圈，这样的人际交往会影响您的写作吗？或者会给您的写作带来别样的收获？
金宇澄：我这一代人的社会关系较杂，比如80后90后大学生，不会和自己小学同学来往，我们这辈人初中就出门在外，这批青年鱼龙混杂，小学没毕业或文盲都有，少教所放出来的闲散青年也有，一锅端全部下乡，南北各城市青年混杂过了八年，返城后，劳燕分飞，大部分人生活艰难，我虽然干编辑，仍然和大家有来往，因为有八年的关系，这样的老朋友不少，知道的社会基本面就杂。
我除了和文学圈朋友吃饭，也和底层各种圈子吃饭，比如像小毛这种朋友圈子。老外讲，如今中国人见了面就是吃饭，饭局就这样，每人讲讲奇闻异事，讲完，饭吃完，也就结束了。如果你带有录音机，你把一年的饭局筛选下来，肯定录到了很多有趣的事，确实，《繁花》里有不少的饭局，是文学的人生重点。《繁花》里常描写那种没任何意义的吃饭，没任何意义，是不是更加有意义？我已经70岁了，这么多年有多少饭局？遇到多少人？每人都那么不一样，会特别记住一些有趣的故事。好的故事，你是不会忘记的。
有次饭局听朋友说，家里小保姆要回家过年，老乡叫她带十双皮鞋回去，这种皮鞋只有20块钱一双，一大堆才二百多块钱，她说累死，就像西美尔讲的，乡情和城市不同在于，乡下是互相极其了解的一种关系，这些鞋即使再重、再麻烦，她必须要带回家，最怕被老家邻居们议论。
文化艺术报：很多人好奇您怎么有那么多的故事，《繁花》的故事都是从哪里得来的？
金宇澄：很多故事，就是耳闻目睹，每天你会看到、听到多少事？包括朋友亲身经历。譬如小说人物小毛，他在书里讲故事，某个深夜，他下班等通宵车，遇到一个女人。小毛搭讪她，问去哪里？女人不说话，一直不说话，最后说三个字：洗衣服。小毛就说自己是单身，可以到他家去洗，家有洗衣机。女人不理他，通宵车来了，她和小毛一起上车，下车，永远一声不响，她远远跟着小毛，一直跟着，最后跟进了他的家门。进屋以后，女人仍然不吭声，但忽然变得很自然，就像回自己家一样，那时是夏天，她把衣服脱了，文胸短裤，擦席子，帮他准备洗澡水，甚至伺候他擦身体，然后自己放水洗，然后上床躺在小毛身边，两人做了事情，一直是一声不响的。小毛迷迷糊糊睡了，等到半夜醒来，听到厨房里洗衣服的声音，没有用洗衣机，手洗，再次醒来是凌晨四点，女人进来跟他说：“我走了。”小毛听见门锁的声音，她就这样走了，他再也没见过这女人。
我很好奇，这女人的原委是什么，为什么半夜出来。朋友说，这就是你们知识分子才会问的问题，我们这样的人从来是不会问的。她怎么会对上海的老弄堂房子结构那么熟？怎么还倒洗澡水。大概，她也是住这种房子的吧！为什么？我已经跟你讲了，我们这种人，是从来不问的，跟我没关系。
这老朋友是个保安，一直未婚，我和他都是16岁去黑龙江务农的，火车上他就坐我对面。回上海后他在厂里看门，我做文学编辑，好像不一样了，但我们交往还是很多，他会在过年过节拿着工厂食堂做的月饼来看我，他说，别看不起我，这不是给你吃的，是给侄子的。很多故事，都是他讲给我听的。前几年病逝了。在弥留之际，我去看他，病房内围了一堆落泪的女人，老中青都有。他去世了，讲民间故事的这个大门就关掉了。心里很难过。当年的玩伴，这一代人，阿哥阿姐开始陆续离开人世。
文化艺术报：我几次到过您家，从最初的长风公园的小房子，到以后的复式房，再到现在的南京路商圈大宅，您是作家中生活比较优雅的人，您是怎样理解物质生活和创作的关系的?
金宇澄：并不觉得生活应该怎样，年轻时离开上海去北方乡野生活，极低水平的生活，我也可以过，可以领略身体巨大的适应力，比如我当时常年在地头吃饭，割两枝柳条当筷子的日子可以过，难得吃一回牛肉，有人在肉边夹出一只掉进锅里的耗子，汤里舀出几只苍蝇，不影响我食欲；有回住大车店，发现枕头、被褥都是黑布做的，擦了鞋油那么油光瓦亮，爬满虱子，同样可睡。生活的改变，只会给你带来种种对比的感受，这就是写作的财富，必须要有经历，才会有感受。有一回和一位80后作者谈天，他老家在边远地区的农村，他说我大多是写了城市青年到农村的苦，当地农民其实比你们更苦，却没有表现。我解释说，我自己的基点就是城市，这没办法，我出生在城市，希望他可以写这一块——我知道的是，没对比的感受，就容易缺失层次感——当地农民确实是更苦的，和城市青年的比较，也就等于前者一辈子是关在黑屋子里的，后者是见过明媚的阳光，然后再被投进黑屋子里去，两者对世界的感受，是完全不同的。
文化艺术报：您在上海出生，除了插队的8年，一直生活在上海，您眼中的上海人，上海的市民社会是怎样的?
金宇澄：首先，上海是中国最能代表城市社会的地方，也因此更容易被各地朋友批评，在我来看，再如何的批评，都是一种看重。
小市民是城市人口的最多数。上海人口将近三千万吧，市民阶层多少数字？所以上海人对外的影响，实际是上海小市民与四方移民相糅合产生的对外影响，基础非常广，影响四面八方，语言隔阂，习惯差异，形成外人眼里一种特别的脾性，这是一点。
任何城市小市民，都有差不多的一种生存法则，各有相似的门道。但外界对上海，大多却是以知识分子立场来批上海小市民，实际应该是以知识分子的角度来评判上海知识分子才合适，位置不对等。应该是把上海小市民跟其他某城市小市民，做一种评判才合理，这是一点。
上海人的经济算计，更仔细，是经济大都会更早的西方契约影响，不轻易麻烦人，不想被人麻烦，丑话说前头，办事“一笔一画”“三对六面”，说到做到，“亲兄弟明算账”，一分钱算得清楚——互相不占对方便宜，互不相欠，守约。
上海有更早接受平等的土壤，尊重女性，女性走向社会也就更早。旧时代银行、电报、电话公司，永安公司女店员，纺织厂女工，挣得都非常多，中国女性地位最早是在上海这个大城市里实现的，比边远地区解除束缚要早很多很多年，观念不一样，很少发生上海男人打老婆的事。
上海通常的市民相，是对女人温和，也因为是世故，是为了环境复杂而明哲保身，一般不参与折腾，包括所谓维护妇女的自主和安稳，说是一种关心，也是看惯和看透了这类的男女关系的平衡，或者就是生活不易而形成的某一种变通。
上海人常说“关我啥事体”（不关我什么事），这是大城市普遍走向的冷漠，或是更关注自身的一种普遍观念，下层人物里，更少以“非黑即白”行事，很少会在马路边打架。都很懂规则，各自保持底线。批判地说，这种生态复杂浑浊，却也井井有条。这些特点与其他城市的市民方式，其实如今也越来越接近了。
文化艺术报：从《繁花》出版到获得茅盾文学奖，各种采访源源不断，这会不会影响您的生活和写作?
金宇澄：《繁花》发表后，我才感觉到文学并不边缘化，发现文学一直是受到媒体关注的，各种采访在这几年里源源不断，感觉到文学仍然蕴含着巨大吸引力。尤其是获得茅奖后，电话被打爆。文学非常引人注目。
对我个人来讲，当然极其的不适应，但是必须回报读者，接受采访是回报读者的一部分，包括接受贵报的访问，我心存感谢。最近有多个访谈提纲，只要有时间，必须回答。这几年类似的采访虽已经做到没任何兴趣，极度疲惫，仍然要做。
文化艺术报：未来有什么写作打算，还会写小说吗？
金宇澄：会继续写过去东北的故事，把我知道的事记录下来。时代变化太快，我只保存我所知道的事，比如，在乡村对城市的感觉。
文化艺术网-文化艺术报全媒体记者 赵命可
（本专栏图片由受访者提供）
编辑：晓佳
