山，还是那座山 ——观李亮画作有感

李亮 《青山里的人家》 220cm×176cm 2019年

○刘文东

画者眼中所见之物和观看画者之物实际上并非一回事，两者所具有的的分裂性是不可避免的，这或许是对“眼见为实”的一种挑衅，也是刚看完《冈仁波齐》给我的印象——山，还是那座山。

观看之行为可以做两种分析：即观者眼中所见之物与被观之物实非一回事，观者有取有舍，又为己所必须获取的需求而选择的目的，前辈大师黄宾虹的写生莫不如是。观其多幅画《夜山》的作品更是“粲粲然不类其物”，任我所需所取，然被观之物自身却浑然存在。观者观之物必然被某种因由所驱使，除了照相机可以“科学地”再次还原所摄景物，而这又是被写生者所摒弃的原物迁移现象，自觉的个体则无一不是通过精心之选取，并施以后期加工，从而衍生出一种借物抒情，借物成形的结果，远如明代王履的《华山图》，近如李可染先生的《乐山大佛》，“夜山”也好，“华山”“乐山”’也罢。山，还是那座山。

有经验的写生者莫不是对事物的认识是先知其为何物体后知其颜色，知其物必然通晓其构造，唯有此不得随心而运；然而强加给个体视觉的不可避免的可见事物之形态被精心地用锤炼过的语言表达出来，这往往是善于此道者而为之之法，古今中外留存之经典画作莫不如是。诚然如雕塑等形式的艺术衍生过程会将“看见”这一行为通过触觉的经验来进行设想或最后的体验。

对于武夷山的景色与人文历史，李亮早已如数家珍，正是这种熟悉使得每一可见景物无论其表面上看来多么平淡，多么中性，都会由于一个似曾相识的忆想而变得不无可避地涌现出情感上的依偎，又或者起因于一句诗词，也可能生自于一个简单但却欲罢不能的联想。这从李亮早年的《武夷山写生系列》画作中已经充分体现出这一点。长期对熟悉之景进行体悟的结果，或许会变得麻木而造就一种惯性挥洒；又或许会因情感与经验的驱使使眼前之物已“异化”成为另类的蜕变，从而尝试在熟悉中生变，在变化中求“异”。如果没有“波涛拍岸”的节奏和“上涨潮水”的暗示，又有什么在指示深海处那令人担忧的能量呢？这应该就是对乡情的一种缓慢而真挚又比无可比之处。武夷山的一花一木，一村一屋，都以寻常可见的状态经历着自身的盛衰；这种盛衰也涉及我们个体有视觉能力的身体，李亮对这种微妙的盛衰自有其触感，十多年前曾一起有过几次寻山问水似的写生经历，他那种接地气的写生情景依然历历在目，而高超的造型能力使得他从来不曾为眼中之物的繁杂而迷惑。“庖丁解牛”般的现场记录具有一种不假思索的从容，也在不经意间施展着一种朴实与纯真，没有文化上的包袱，也卸下了历史的沉重，铺陈自然，述说乡音，这似乎是年轻时代的李亮，正如他说话的节奏——快速而干脆，真是一种轻松。

这轻松因为他生活在武夷山。

能力的提升既然包括在视觉维度的延扩，在思维惯性的破解，在技术层面的精进，在知识储备的丰盈……当一种具有纯真乡音的表达既已成为对逻辑性思维展现的叙述现象阻碍时，一种自觉的割舍与谋求或许会占据了自觉者的意识当中，尽管这种轻松畅快的表达是那么真挚而朴实，毕竟轻松畅快从来都不是可以长时间持续的。

观赏者在注视作品时不会认为观赏作品的方式或许可以理解为“摆脱肉体躲进技术乌托邦的一种手段”，尽管这种方式可以帮助个体从对世界万物的惯性认知和长久的文化偏见中暂时解脱出来，使观者可以以全新的方式感知个体自己和个体周围的世界，虽然只是暂时的。写生与创作的画作生成是制作者对一种虚拟空间的构建，既可以是一种完全神思荡漾的结果，也可以是一种纪实性的记录，而观看作品的导入则是观看者以侵入这种精心营造的虚拟空间的方式进行。绘制者在各种勾、皴、染、点、擦的技术操控下能够生成一个“仿真的空间”，在这一仿真的空间中，绘制者头脑中的造型与客观世界的真实造型相融而衍生出一种具有抽象符号的虚拟形体，这种虚拟形体以二维的存在却有着三维的错觉，甚至于可以调动观赏者在视觉上与听觉上的活动。通过观者在精神上的注入，这种在虚拟空间的体验就已经展开并且被牵引，尽管这些形体是以一种虚拟的符号而存在。以侵入式虚拟空间而达成可居、可游的目的，或许这也可以认为是与古人合，从而调动个体自身的哲学判断参与其中，通过这些具有抽象意味的符号激发切身的感受，在视觉图像与奇幻的脑活动混合而成的独特体验，一种游离于现实的经历具有某种独到的魅力与引发神往的诱因。身心进入由绘制者精心构建的虚拟空间，体验这种具有抽象性、短暂性与互动性的神游，这对于观者与绘制者而言都是实现标的的期待。而这一虚拟空间是由想象所构建的秩序，而且得到了观者的认同。

每一名观赏者都期待进入这种虚拟环境之中会得到欢愉的体验，暂时的体验足以将个体的身心与意识作短暂的抽离，并在此虚拟的空间内体会一物一景，并可以认识到自身的身体作为意识和体验的主体，以意识去衍生新的空间并构建出强烈的感知。这一体验将有效地将观者的注意力从日常的纷扰与偏见引导向个体在那一刻所产生的欢愉的状态。当然，这需要观者也具有了同样的知识体系作为前提，否则或许会产生一种令人费解的悲叹与莫名。

李亮近年的写生似乎开始跳脱了原来的叙说方式，形象的原始状态不再成为其驻留的目的，而另一种系统的习得渐渐在其笔端流露而展现。色彩置换成素色的纯笔墨，形象的可辨也逐渐淡化，画谱式的造型也进入画面当中，地貌的重新安排也成为了一种自觉，从作品形体符号的转迁似乎都寓意着李亮在意识中已经进入了一种文化上的回溯。

山，似乎已不是那座山了……

人若要在想象过程中把符号当做另一个东西，就需要它具备了这种变异的能力，而且它必须具备有变异能力，甚至是自我变异能力。因为有了这种变异能力，符号就与设计者有了共同的脉搏与变奏轨迹。而这种符号的驾驭与识别首先是需要学习与认知的，这也是能力提升最为重要的一步，或许是具象语言跨入意象语言的门槛。李亮似乎已经意识到了这一点并在写生中找到了欢愉的所在。中国画中的笔墨就是一个庞大的符号系统，笔触排列顺序的不同与浓淡呈现的差异即生成不同的形象而演化出异样的寓意。宋画中物象精准的对接可以想象制作者对“笔不妄下”的规矩严守，一种理学氛围的遵循；元画“逸笔草草”所流露的却是一种文人的随性游戏———“意足何必颜色似”，留给观者去体会更为广阔的欢愉境界。“精准”与“逸笔”是一种文学描绘，而视觉所承受的痕迹却是一种实在的体悟，其载体无一例外是各种深浅不一与形态万千的笔墨符号。

符号预设了使用者的意图并包容它，其系统只有对意义的移位张开怀抱，只有让未定的白色平面能够接受一束事先无法确定亦无法控制的转义。符号是一种近乎神奇的暗语，一个以最精确但又最出人意料的方式提供图像的东西。究其原因，它一开始什么都不象，本身就是它自己形象的依据，但却具有超凡的表现力，形式固定且一眼可辨，是什么样子就是什么样子，没有任何的疑义。可是符号又任人操纵，放进什么游戏都可以，因此也就进入了所有的悖论，故也有了疑义。它本身具有组织与秩序，被放置在何处都总是被构建，但符号又不断被置于解构的游戏之中，通过这些游戏被重新堆积衍生成另一种完全不同的感观，或又被建构者十分便利地组建成另外一种形象。虽然变形，但符号的结构使命是潜在的——无处不在的潜在使命就是被拆散，用来进行其他的拼接，构成其他的组合模型，这就是它的结构性使命之一。以此来理解“笔墨当随时代”似乎更为妥帖。

单个符号在视觉上似乎是十分简单的构造，但它却向我们揭示了非常复杂的一面。它既是结果又是过程，犹如现代艺术对图像的消解那样，但我们首先需要击败那些用来解释图像尤其是艺术图像的遗传模式或目的论模式，因为图像并不古老，它仅仅是一个理想形式“抽象”的过程，在传统中国画中尤其得到体现。传承正是这些图像的延续被使用而得到认同，但似乎要警醒的是：图像的过度符号化所带来的惯性泛滥。最简单的图像又从来都是不简单的，因为在视觉图像中，再简单的符号都不会让观看者一眼就看穿一切，唯有超越“可视之物”与“可读之文”的对立法则大概才有形象可言。尽管符号属于极少主义的代表，但仍然是一个可辩证的图像，它暗藏着潜力与能量，它要求我们在面对它时辩证地处理自己的处境，即辩证地看待我们眼中所见之物和某个突然在暗中凝视我们的东西之间的关系。在图像中，我们抓住了某些东西（情趣中心），同样也被某些我们抓不住的东西所抓住——各种虚处理，我们必须把这两个东西放在一起考虑。

不断地学习在唤醒着一个疲惫于事务的绘者，李亮也从曾经年轻的快节奏语速过渡到稍作沉吟后的表达，作品的生动也已变成一种对画面背后的低吟。

李亮似乎不见了，这应该是一个淬炼的过程吧。

毕竟，山，还是那座山……

（作者系广州美术学院中国画学院山水画工作室主任、博士）

李亮简介：

李亮，1967年12月出生于福建仙游，中国美术家协会会员、福建省美术家协会山水画艺委会委员、南平市美术家协会副秘书长，武夷学院艺术学院副院长、教授、硕士生导师，中国美术学院访问学者。中国画作品分别荣获福建省人民政府颁发的第六、第七届福建省百花文艺奖三等奖，山水画教学荣获福建省第七届高等教育教学成果奖二等奖。出版《李亮写意山水画精品集》。

李亮 《太姥仙景图》 36cm×76cm 2016年

李亮 《天心古道》 36cm×76cm 2016年

李亮 《五象朝圣》 36cm×76cm 2017年

李亮 《大王久已独称尊》 78cm×46cm 2017年

李亮 《山高云气深》 34cm×136cm 2019年

编辑：慕瑜