为中国人物画发展道路垒砌一级新台阶 ——追思刘文西

来源：文化艺术网-文化艺术报作者：程征时间：2019-10-30

刘文西下乡采风写生剪影

○程征

2019年7月13日，在陕西省美术家协会向第十三届全国美展参展作品推荐会上，评委们一致向刘文西最后一次送展作品《中国声音人民同心》（委托作家贾平凹书题）投了赞成票。而在此六天前，画的作者与世长辞。为了按时提交作品，临终前几日他竭尽最后一点力气将其完成，虽然此时他已不能进食；他的生命之烛是在这一幅画上燃尽的……

一

1949年，中华人民共和国成立；1950年，刘文西进入上海育才学校。整整70年，他的艺术生涯与国家发展同步并行。共和国波澜壮阔的时代格局投射到画家身上，化作他的艺术格局，一种始终围绕“人民”“领袖”两大主题展开的一种大格局，这从他的大学毕业创作就已开始显现。

1957年春，正在浙江美术学院中国画系五年级学习的刘文西和他的老师、同学们一道，从杭州前往山西芮城，为建设三门峡水库而即将整体搬迁的永乐宫进行壁画临摹工作。待任务完成，已至初夏，他决定前往革命圣地延安，以作为毕业实习的目的地。西渡黄河，爬上敞篷卡车，经过整整两天山路颠簸，终于在暮霭中远远地望见了宝塔山。

那时延安依旧保持着毛主席离开时的模样，延河上还没有大桥。他来到延河岸边杨家岭那座著名的中央办公厅小楼前——延安文艺座谈会故址，一种崇高感油然而生。1951年他在育才学校就听过王琦老师讲授毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，开始了解文艺要为人民大众服务，文艺工作者要深入人民群众的生活等道理。他索性住到杨家岭村，要在毛主席当年发表《讲话》的地方开始毕业创作。

不久就有了重要收获：群众中流传着很多有关毛主席的故事，杨家岭、枣园等地的很多老乡都见过毛主席，有的还同毛主席拉过话，有过这样那样的接触。刘文西很喜欢听他们讲述革命领袖当年在延安生活的情景。一天，他在延河边写生，牧羊人赶着羊群在河岸放羊的情境很有画意；霎时，毛主席在延河边散步、同老乡谈话的情境浮现眼前，创作灵感悄然而来。于是，他搜集了形象素材，数易其稿，创作完成了《毛主席和牧羊人》。画面表现毛主席同陕北放羊老汉亲切交谈的情境，领袖和老农的形象都塑造得十分成功。

《毛主席和牧羊人》是刘文西第一次到延安的重要收获，也是他表现革命领袖和陕北人民的第一件优秀作品。他也在创作实践中第一次真切地体验了“生活”对于艺术家的确切含义是什么，与艺术的关系是什么。

1958年，刘文西从浙江美术学院以优异成绩毕业，被前来物色人才的西安美术学院老院长刘蒙天选中，成为西安美术学院中国画系人物画专业的青年教师，也为他与陕北的艺术情缘提供了地利之便。从此，陕北成为他的艺术创作基地，在全身心地投入人民生活的过程中，迎来了他的第一个创作高峰期。

1962年，他到安塞小镇沿河湾看到在田地里耕作的老乡，因为路远，午饭是挑着罐子到地头吃的。农民与土地相存相依的普通一幕，对他深有触动：农民是大地的主人，而他们祖祖辈辈在土地上千辛万苦地生存着，极其伟大与极其普通十分对立地出现在他的思绪中。一时间“祖祖辈辈”与“翻身农民”的意念萦绕在他的心头。联想起西安远郊屹立在西汉骠骑将军霍去病墓前花岗岩雕刻的磅礴气势与大刀阔斧的手法，迁想妙得，遂采取顶天立地的纪念碑造像图式，创作了极富新中国精神气概的《祖孙四代》。

《祖孙四代》好似一幅获得翻身解放的陕北农家的“合影”，每一个人物都被赋予了象征含义：“爷爷”，第一代中国农民的化身，是带着旧社会苦难和伤痕的劳动者形象。“父亲”象征第二代农民，是经历了新旧社会巨变，翻了身的劳动者形象。“儿子”是第三代的化身，塑造了一位充满青春活力的拖拉机手，是新中国成长起来的新型农民的生动写照。“孙女”代表第四代人，健康美丽、天真烂漫，既深寓劳动者的美好未来与希望，也给壮伟的画面添了一束可爱的小花。笔法简约厚实、大刀阔斧、高度概括，人物气宇高扬，仅四“个”人物形象就概括地表述了四“代”人的命运，是中国农民有史以来第一次彻底改变命运的生动写照和时代缩影。《祖孙四代》是刘文西表现新型农民形象的代表作，也是当代中国人物画发展史上富于时代精神力度和高超绘画表现力的经典作品。

西安美院的老校友都记得，刘文西总是一次又一次风尘仆仆地背着大量写生稿从陕北回来。每当这时，我们这些学生，总爱趴在他的工作室窗外，看他新画的人物素描写生：老汉、后生、婆姨、娃娃……都是陕北农民形象和人民领袖的创作小稿；炭笔的、铅笔的，造型结实、健美、震撼人心，洋溢着踌躇满志的青年画家的充沛活力和炽热情感。（去年4月，刘文西老师在病榻上痛心地告诉我，十年浩劫期间，他被罚打扫院子，看见他的写生画小山似的堆在路旁，风吹雨淋，除了他趁人不注意悄悄捡回几幅之外，其余全被毁掉了！）

刘文西究竟多少次到过陕北，与多少陕北老乡有过深情交往，画过多少人物与景物写生，有人说数以万计，其实已经无法统计。只知数十年来，他的脚步踏遍了陕北高原的沟沟峁峁，石窑土屋。他在创作过程中总是有画不完的男女老少，围绕在领袖身边或民间生活场景里。

他寻访过毛主席在陕北13年间步履所至的几乎所有山原村落，考察过曾经发生在那一片黄土高原上的几乎所有重大革命历史事件的发生地。他用速写记录一切有价值的素材。除了革命遗址，在延安有很多机会接触毛泽东、朱德、周恩来、任弼时、刘志丹等革命伟人的历史照片，虽然有些已经发黄或模糊不清，但是每一张记录历史的珍贵照片都具有穿透时空的特殊力量。对于人物画画家，图像的信息与口述的、文献的信息互相补充，通过艺术家的迁想，在历史发生地还原历史。依凭种种直接或间接感受的信息，一系列表现重大革命历史题材的绘画作品在刘文西勤奋的笔下被成批地创作出来。如：从吴旗（今吴起）镇回来，创作了表现中央红军经过二万五千里长征与陕北红军胜利会师的盛大场景《毛主席到陕北》；从富县回来，创作了随着直罗镇战役的胜利，确立了陕北作为党中央所在地的巨制《奠基礼》；循着毛主席在解放战争中转战陕北的路线，体验历史，创作了《毛主席转战陕北组画》，以及《毛主席在抗日年代》《毛主席在抗大》《解放区的天》《知心话》《同欢共乐》《枣园桃李》《拉家常》等等革命领袖和人民群众鱼水情深的历史画卷。

看了刘文西的画，毛泽东主席曾说：“文西画我很像，他是一位青年画家。”

刘文西在改革开放新时期迎来了第二个创作旺盛期，“人民”与“领袖”依然是他绘画创作的主题。这一时期，除了表现毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德的《东方》，刻画邓小平的《与人民同在》以及应中国人民银行约请为新版人民币绘制毛泽东像等塑造人民领袖的许多作品之外，在他塑造陕北人的一系列图画中，工程量最大的要数长100米、宽2.1米、由270个人物组成的巨构《黄土地上的主人》。长卷分为13段，各有一个相对独立的主题：“陕北老人”“米脂婆姨”“绥德汉”“陕北娃娃”“秋收”“过大年”“安塞腰鼓”等，正如一部交响乐的若干乐章。这幅从20世纪80年代开始动笔，历时30多年完成的巨作，是画家倾其后半生的心血铸造。

作为美术专业院校的优秀教师，以及西安美术学院的主要领导人，他提出了“熟悉人、严造型、讲笔墨、求创新”的教学思想，强调深入生活，重视学生的基本功，以创作带动习作，卓有成效地展开教学活动，培养了一大批优秀人物画家。

半个多世纪以来，西安中国画坛先后出现两个画派，即“长安画派”和“黄土画派”。

长安画派形成于20世纪40至60年代，以中国美术家协会西安分会国画研究室的赵望云、石鲁、何海霞、方济众等成员为主体，在新中国的时代背景下，怀着新与美的艺术理想，以“一手伸向传统，一手伸向生活”为口号，以黄土高原、秦岭为生活基地，以山水画为主攻方向，探索新的中国画题材、内容和笔墨形式，到生活中去开凿美的新源泉，创造出一种具有浓厚诗意的西北气派和新时代审美精神的地域性画风。

黄土画派或可视为刘文西艺术鸿规之扩展形态。当自己的艺术格局构建完成之后，到了晚年，决意将他40多年来所履行的艺术理念与创作道路，扩展到一个以西安美术学院为组织基础的群体之中，变成由他率领众多学生和优秀艺术家共同参与、可持续推进的集体行为模式，或曰艺术流派模式。为创建黄土画派，他投入了极大的热情与精力。可以看到，黄土画派的社会属性与艺术特征，就是刘文西投射其中的属性与特征。如：以《讲话》精神为指导思想，以陕北黄土高原为生活基地，以人物画为主攻方向（也兼及其他），以生存在黄土地上的人民为表现对象，以“熟悉人、严造型、讲笔墨、求创新”为学术要领，创作人民群众喜闻乐见、有新意的中国画作品。每一年，刘文西都要亲率黄土画派的画家们，到陕北或全国各地农村去采风写生、举办画展和学术研讨，开展非常活跃的艺术活动，在社会上和美术界产生了很大影响。当然，同世界古今中外确认的任何一个艺术流派一样，黄土画派也须得到历史的确认。

二

对于一位杰出的画家，我们必须从绘画本体论的立场来衡量他在中国美术史上的地位。毋庸置疑，刘文西为中国近现代人物画史书写了重重的一笔。

作为20世纪中国社会大变革中的一个构成部分，中国画面临由古典形态向现代形态转型的历史命题，“中西合璧”作为一种实践力度最大的革新方案，早在上世纪初就已提出并全面铺开。回顾近百年来的实践效果，其利弊得失或已可评判。本文以为，在中国画传统的“人物”“山水”“花鸟”三大门类中，“中西合璧”的方法对于“山水”“花鸟”是得多于失，还是弊大于利，尚须认真检讨；而对于人物画的发展则是显著的、积极的。我们从第一代实践者那里可以看到诸如徐悲鸿《愚公移山》、蒋兆和《流民图》那样撼动人心的作品，在刘文西、黄胄、方增先、杨之光、王子武等第二代实践者那里可以看到中西绘画因素融合得更自然，风格更多样，富有艺术感染力的作品。按照“中西合璧”路线而形成的新型人物画的发展过程中，曾涌现出若干种不同的实践群体，“新浙派人物画”是其中非常突出的一支。同某些被称作“用水墨工具画素描”的方法不同，身处传统中国文人书画艺术板块核心地带的浙江美术学院国画系的李振坚、顾生岳、方增先等画家们，力图将坚实的素描造型与地道的中国传统笔墨融为一体。他们面对的是一个世纪性的难题。其难度之大，有点像把“经络”与“基因”合二而一，涉及中、西方文化属性的不可调和性。用水墨画素描，是工具层面的“合”，而非文化精神与审美实质的合。他们在挑战不可能。刘文西的人物画源于“新浙派”。

刘文西的人物画依凭的是一手过人的素描功力。他注重笔墨，但让笔墨有助于形象塑造；也使用色彩，色彩也是辅助性的。他从上海育才学校炼就了素描造型的基本功；接着在浙江美术学院，得益于院长加导师潘天寿力主学院教育必须加强学生扎实基本功的教学机制，和师长们对于“笔墨”的倡导与修炼，是浙江美术学院中国人物画教学的一个成功范例。

刘文西曾从微观角度谈他的观点，说：新型人物画“能画出每一个人的不同瞬间表情”，不像古画“再多人都是一个表情”。他说的是“个性”与“类型”的区别，是对“一棵树上没有两片完全相同的树叶”这一艺术理念的朴素表达。“每一个人的不同表情”来自现实生活，以及“典型环境中的典型性格”的现实主义造型艺术体系。虽然同时也带来了西式“素描”与中式“笔墨”两大传统体系之间有若京剧与歌剧的合璧之难，遇到民族文化属性之间的排异性，就像配错了血型。不可否认的事实是，由此而来的新型人物画，终于可以像油画一样去从容面对无比丰富而生动的现实人物姿态与表情，深入刻画某一个具体人物鲜活的瞬间情态，以及人物众多的宏伟场景。人物画的表现领域极大地拓宽，题材领域极大丰富了。

60余年来，他以超人的艺术劳动量，创造了一种具有刘文西特色的“陕北人”形象样式。刘文西式的“陕北人”曾成为20世纪60年代至80年代塑造中国新型农民形象的典范，影响了当代中国人物画的一个时段。

如果说徐悲鸿、蒋兆和等为代表的第一代画家，在20世纪30年代至40年代为近现代中国人物画的发展道路砌筑起了一级台阶，那么，刘文西等为代表的第二代画家又为现代型中国人物画的发展道路砌筑了第二级坚实的台阶。这是他对近现代中国人物画发展史做出的重大贡献，他也因此确立了在近现代中国美术发展史上的地位。

他的人物画风格应当属于现实主义范畴，但又不能用现实主义的一般概念为其泛泛定义。他背着画夹，把艺术的目光聚焦于人———黄土地的主人，去寻找“好的”——即在画面上有感染力的形象。在深入现实生活的过程中，他对人物形象有极强的选择性，并在对人物的塑造加工中融入并强化着他作为创作主体的审美特质。或者说刘文西的现实主义里浓浓地融入了某种理想色彩，或可称作某种“理想的现实主义”。

自毕业创作开始，他一生的作品里不仅没有一丁点悲、愁、怪、丑，也没有对观众欣赏心理的不和谐刺激。他画的人物总是健美、乐观，甚至带点英雄气。曾有人问：一个南方人，为什么喜欢北方的雄犷？是的，来自中国文人诗书画传统中心地带的刘文西，对于美的追求，未步传统文人之余韵，不再追求淡泊、冲和、氤氲与雅逸，没有“杨柳岸晓风残月”式的诗性细品，甚至说：“西湖有什么画头！”他很重视笔墨，欣赏笔墨，却从无“墨戏”。他的画风直质、坚实、憨厚，崇北国之壮美，尚北派之阳刚，自打来到陕北，立即喜欢上了当地人物与景物共有的简朴与粗犷。黄土高原的悠远、荒寂土地上生命的顽强、陕北人的敦厚、革命激情的豪壮、汉唐遗风的雄强，时时陶冶刘文西的美之心。其实，他的浙江老家也有雄犷：与大海拼搏的渔民气质，导师潘天寿画中的阳刚精神，都可能是注入他审美性格的上游清泉。

中国共产党在延安领导中国人民取得了革命胜利，在人们心中，延安是革命圣地。崇高的“圣地意识”长期主导着刘文西的创作意识。他塑造的人物形象，无论雄才大略的领袖还是普普通通的农民，崇高感和英雄气概是其显著特征。他常常像小学生那样仰视革命领袖和普通人民，就像《祖孙四代》那样的仰视。

刘文西有一种过人的本领，表现为画大画的能力和对画面的整体把握能力。刘文西非常善于画大画，他的大型历史画往往场景壮阔，一幅巨构，百十号人浑然一体，似紧握的拳头，有交响乐与史诗一般的量度和气概。

从艺术心理学的角度看，他对陕北阳刚之美的喜爱，其实是他人格气质的移情与外化，是源于他天生的人格秉性中审美特质的阳刚；是他内在本质力量的对象化。

综上所述，陕北黄土高原的自然人文环境、陕北人的质朴阳刚品性，波澜壮阔的时代，创作主体人格秉性及审美特质之雄大……种种阳与刚的审美品质的统一与交织，大约就是画家刘文西在精神层面“外师造化，中得心源”的具体对象与主、客关系。

三

在他的老师、同事和学生中流传着许多似乎不能简单用“勤奋”两个字来定义的故事。

第一个故事：学生时代。班主任方增先带领全班学生上黄山写生，他们终于吃力地爬上一个陡峭的山间平台，大家早已腿软，躺下来喘息。班长刘文西帮着两位体弱同学背着行李也跟着上来了。不料，他放下行李，并不歇息，却返身向山下走去。方先生惊讶道：“刘文西！你做什么？”刘文西答道：“下边有一处景色很美，我去画下来。”

第二个故事：陕北，60年代。寒风中，零下十几度，刘文西的手指早被冻僵，捏不住炭笔，只得一把攥住，画几笔，撑不住了，把手揣在腋窝下暖一暖，再画几笔……

第三个故事：“文革”时期。白天，造反派开大会批斗刘文西，极端惨烈，夜晚派人在屋外监视。担任监视任务的同学回来感叹道：“头头们担心刘文西寻短见，你猜他干什么？在画画！”

第四个故事：“文革”后期，西安美院白水农场。作为改造对象，老师们在工宣队的监管下都去参加劳动，刘文西当了羊倌。他偷偷制作了一个简易油画箱，在放羊的时候画油画风景写生。每天回来，怕人发觉，悄悄地把画箱和画扣在脸盆底下。直到“文革”结束，当时同住一屋的谌北新才笑着对他说：“刘文西呀！你的秘密我早就发现了，一直给你保密着哩！”

第五个故事：陕北，寒冬，天没亮，同学们还挤在老乡的热炕上睡觉，刘文西已经摸索着起来，揣了两个冷馍，背上画夹，独自爬上山顶，在土坎上选了一个位置坐下来，开始在晨曦中画辽阔的黄土高原，一整天没挪窝，直到太阳落山，才收拾画具下山。

第六个故事：2014年，刘文西到海南五指山越冬，不足一周，墙上已经贴满了大大小小的新画，那是他每天大清早起来，一直工作到深夜的成果。有一天，我去探望他。他说：“我冷得很！你看我还穿着西安一样的棉衣。”听他这么说，我的眼酸了。海南岛的冬天，正像西安四五月的气候，鸟语花香，怎么会感觉冷呢？原来，他画起画来，就连到庭院里晒太阳的一点时间也舍不得啊！接着他又喃喃自语：“悲观得很！”我惊讶地问：“刘老师！您还有什么可悲观的呢？”他说：“有那么多画，可是画不出来！”我的老同学王有政说：“人不可一天不吃饭，他不可一天不画画，刘文西到世上，就是为画画来了！”

第七、第八、第九个故事……

爱因斯坦说：科学发展的希望，并不在以科学为职业的人那里，虽然在数量上这种人很多；也不在以科学为事业的人身上，虽然他们很敬业。科学的真正希望，只在“科学就是他，他就是科学”的人身上，尽管这样的人非常稀少。

欧文·斯通说：梵·高每画一幅画，就把生命燃烧掉一部分。—“艺术就是他，他就是艺术。”—“他每画一幅画，就把生命燃烧掉一部分。”这就是刘文西。

（本文原刊于《美术》杂志2019年第10期。经作者同意，本报予以转载。）

作品赏析：