专访梅峰：近代以来，“尤大兴”们其实是很不光彩的

梅峰在排练场

作为一名编剧，梅峰曾凭借《春风沉醉的夜晚》《浮城谜事》《颐和园》《紫蝴蝶》荣获戛纳国际电影节最佳编剧、亚洲电影大奖最佳编剧，并入围台湾电影金马奖最佳原创剧本。《不成问题的问题》是他作为导演的第一次尝试。

影片《不成问题的问题》的原型是老舍先生发表于1943年的同名短篇小说，讲述的是在中国抗日战争时期的重庆，一个名叫树华的农场，在主任丁务源的管理下走向衰败的故事。在编剧梅峰看来，小说中的这个农场，在一定意义上，是整个中国人情社会的缩影。每个人的应变与取舍、妥协与放弃，都源于深厚的中国传统社会结构与世俗伦理文化。人际关系是主要问题，其他的，全部都是“不成问题的问题”。在人物谱系上，故事涉及了三类人：官员乡绅、流氓艺术家、留学海归。即使是今天，在表现与注解中国社会文化肌理与构造上，这些人物也非常具有当代意义的现实性和代表性。

《不成问题的问题》

2017年12月，由导演梅峰亲自编著的同名书籍也已由后浪·北京联合出版公司出版，全方位展示了《不成问题的问题》从老舍小说到梅峰电影的演变过程。在新书发布会上，杨早介绍了老舍创作《不成问题的问题》的时代背景。老舍在1942年12月完稿，发布于1943年1月的《大公报》，后收入《贫血集》。他曾经在信中提到，这篇小说写的非常艰难，2万多个字作品写了2个多月。

当时正处于抗战的相持阶段，人们已经从早期的热血满满、蓬勃向上，滑落到了疲倦的、不思进取的泥潭中。1941年，国民政府开始提倡农会，农场作为一个典型的西方农耕文明形式被引进了重庆的农村，但只有尤大兴这样的海归知识分子真正的把农场当成一个现代农业事业在做，好多人都是在利用这个口号来争名夺利，背后有着西方文明与中国传统文明的冲突。但老舍认为，西方文明其实是水土不服的，跟整个中国社会的关系非常的不调和；1942年到43年，重庆兴起了“前方吃紧，后方紧吃”的批判浪潮，规定整个重庆所有的宴席都不得超过八个菜，而且坚决不能上烤乳猪。所以这个作品里有这么多的肥鸡肥鸭，碧绿青菜；王保长说过一句很有名的台词叫做“蒋委员长进川，是下江人的江山”，下江人到了重庆，抬高了当地的物价，张恨水也讲述过这种外地人和本地人的冲突。所以农场的雇工们都拿一种能偷则偷，事不关己的心态来做事。

《不成问题的问题》确实不是老舍的一流作品。除丁务源外，秦妙斋和尤大兴更像漫画式的扁平人物。但观众可以发现，与老舍漫画式的寓言和辛辣的批判不同，影片对人物的表现更为复杂，也更为温情，“从最终的完成性考量，即使电影对原作有所取舍，但始终还是要跟随、还原老舍先生作品的精神基调。这个基调，就是在‘哀其不幸’的感叹里，有‘悲伤与同情’。”此外，影片在继承了小说的三幕剧式结构的同时，还从同时期的舞台剧《面子问题》中借取了人物佟小姐，增添了女性角色的戏份。在影像风格上，则是以《万家灯火》《乌鸦与麻雀》《小城之春》《一江春水向东流》等国片经典为坐标。

老舍

以《不成问题的问题》的出版为契机，梅峰接受了凤凰文化的专访，以下为采访实录。（采/写：冯婧）

凤凰文化：在老舍整个作品序列里，您怎么定义这篇《不成问题的问题》？它不太“老舍”其实。

梅峰：其实老舍先生比较知名的那些代表作，影视作品都做过改编了，我自己不太想拍翻拍片，我就去看没看过的。翻到这一篇的时候让我觉得挺意外的，老舍先生有这么一个跟他原来从文风，从风格和语体都不太一样，好像他写这个小说的时候一腔愤懑之情。我们会觉得老舍先生代表作都是以北平为背景和舞台的，我们说他作为大师是最厉害的就是用北京方言创造出了一种特别有魅力的语言文字系统。但是我这个作品不太一样。另外你想他在重庆生活那几年，整个人挺失意的，很郁闷，翻看他随笔和日记，那会儿身体也不太好，总是抽烟，感情也遇到了很大的挑战。我觉得在这篇小说身上，好像能看到在重庆那几年蛮有飘零感和动荡感。

树华农场

凤凰文化：而且他这个小说里无论是对丁务源这种八面玲珑的人物，尤大兴这种海归，还是秦妙斋这种流氓艺术家，都是在讽刺和批判。

梅峰：我觉得跟时代忧虑有关系，或者是他背后有情感基调在里面，真的是山河破碎，风雨飘摇。他写这个小说其实还是蛮忧虑的，就是说已经到了这样的一个局面，这些人为什么还这样呢？这个问号画的挺大的。所以我们可以看到，他在小说里面对所有人都做了不留情面地，不加余地地讽刺，不带有任何温度地去做了一次白描，当然我们说的这个白描是有非常夸张的符号感，是漫画式的。

这个作品难度也在这儿，它不太适合改编成电影，一个是体量在那儿，从头到尾就是农场那个单一空间。但是人物太有意思了，而且通过塑造这些人物，背后释放出来那层意思，不会因为隔了那么远的年代和时间，就让人觉得有距离感。反而我觉得他写的，那些股东们当然隐藏在叙事主体背后的那些人物，面目不清的一个群体，丁主任是浮到舞台前面来的这样一个挺有符号感的人物。包括像流氓艺术家，今天在文艺圈里面一点都不陌生。像海归，是中国近现代以来真正给这个文化注入新的活力的一个很重要的群体，大概是这些让我觉得还是值得去做的，跟今天是有沟通性的。

凤凰文化：也就是说，因为文本本身带有时代的超越性，所以您更多的是在做一个还原性的工作，包括画面也是民国风的。您有没有做一些我们这个时代的改编？它的当代性在哪儿？

梅峰：主要是还原，但是也去掉了刚才说的这种漫画式的笔法，因为文字语言系统毕竟跟影像语言系统是两回事，还是要去掉那一层色彩，把它拉回到我们在视觉可见的系统里面，觉得他是真实的。你可以按照老舍同样的思路去塑造人物，作为电影来说，哪怕说有夸张，有变形，但是依然要真实，就是可信，但真实不等于现实主义，而是说真实是你控制到一个调性里面，让人觉得是可信的，这个是电影要做的工作。这个调子拿捏好了，再去找他原作小说传达那个东西我觉得变得目标就清楚。

因为你做老舍的东西，再怎么强调他跟今天时代的沟通，也不能太大刀阔斧给人家做伤筋动骨的修改，那么一修改就不是老舍的。所以我觉得还原是创作的出发点，然后把语言转换的工作做扎实了，这个作品就能在今天释放意义。要不然它还是一个不太会被更多读者关注的作品。

丁务源

凤凰文化：老舍漫画式、寓言式的写法，黑白镜头制造的年代上的距离感，布景上的符号象征性，环境的风物感，演员的戏剧、话剧底子和他们的舞台语言，加在一起，在实际上就有一种很浓烈的剧场化、舞台化的效果，这是您所期待的吗？它会不会影响作为电影的表达？

梅峰：对，我们尽量控制住这种效果吧。其实说到舞台，我觉得中国人塑造人物，电影更多的是跟美术有关，是造型艺术艺术，中国艺术传统里写人物、画人物肖像都是见头见脚的，宫廷造像也全部都是， 就没有肖像画，没有人说我就画一个局部，对于中国人的审美趣味和艺术直觉来说，就是要看全。我们当时想探讨一下跟传统的或者说古典的电影语言的传统，所以就把这个方法用起来了。

另外我们也在尽量跟话剧、舞台剧拉开距离，因为舞台剧的表演方式还是有它的一套模式在的。比如说语言、腔调，根据观众的反应点再重新建立情绪的戏剧动力，这个是舞台剧演员一定要去解决的问题。但是在电影里，还需要去强化空间。在空间上我不太会选择舞台来表现，可能更多的是一个完整空间。那么在完整空间里面的演员，带来了一套在时间线性上的不被中断的表演，形成了一套自成节奏的整体，这个好像对我们这个电影还挺重要的。在一个自成风格的或者自成系统的完整体里，演员一定要接近生活的感受来完成戏剧任务，就算说是舞台也是一个抽象的舞台。

包括后来剪辑的时候，廖老师还问要给你剪的更像舞台一样，还是像电影一样？我说寥老师咱们已经够舞台了，您给往回拉一拉，做的更电影感一点。所以也去做了一些电影匹配，包括秦妙斋进来以后那个手持摄影，然后过生日的蒙太奇段落，尤大兴在田地间劳作也是一个蒙太奇段落，还有一些空镜。怎么样在一个舞台感的影像中附加上电影性的语言，这个主要还是跟中国传统的电影语言或者说古典美学结合起来，我们正好做了一个民国题材的，要做当代题材的恐怕就很不搭调。那么我们用影像怎么样让大家觉得这是民国的，因为所谓的民国情调和民国质感是个不存在的东西，是个抽象的概念，所以就是尽量用一些古典的语言，比如说固定镜头，中全景，大全景的镜头，去强化形式感和抽象性，让人们相信说可能这种调性就是民国的，我们其实做的是这个工作。

秦妙斋

凤凰文化：回到老舍的文本上来，老舍通过很短的一个小说其实给我们提了两个问题：一个就是您在创作自述里也提到了，这个时代，中国的传统给我们只是这样的东西吗？另外一个就是面对这种情况，知识分子无能为力的问题。您改编的电影，是怎么面对和回答这两个问题的呢？

梅峰：我觉得第一个问题还是涉及到我们这个人情社会的文化结构的问题，我觉得是深层次的问题。我们从小就被教育说要懂事，所谓懂事是要懂人情世故，礼尚往来，拿捏分寸，该说的话才去说，不该说的可千万别吱声，你要懂得这个。正面去理解肯定是一个好的事情嘛，它形成了我们传统的优雅的品质。但恐怕也会带来问题。比如说丁主任这种的，你只是讲面子和周旋，只会这套人际交往的“术”，慢慢被文化熏陶成潜意识的东西，你看不见，但其实怀里揣着一把利剑。好多人说丁主任好像也不是一个坏人，但是最终他恶的一面在戏剧性叙事构架里面显示了一次锋芒，他是非常阴狠的。

丁主任的牌局

为什么中国人又说中庸之道，不要执着于两端，有时候这种东西是两头伤人的大棒。西方人看日本社会，形容是“菊与刀”，这就是两端的东西。大概老舍先生就是在这个思路里面创作的，对文化构造里面的人有他自己的观察和批判在里面，艺术作品应该做的就是这样的事情，给我们切开横切面，剖析它的肌理，有时候只有通过艺术作品才能获得这种感受，日常生活里深刻的教训未必见得有那么直接有效。我觉得老舍先生当然有他的愤懑和忧虑，他通过这样一个作品让我们有机会反省和观察，自己在这个文化肌理里面到底扮演了谁？有时候是不是觉得你自己挺尤大兴的，那么粗暴，觉得我自己做好了，你也应该看到我这个好，但是这个文化里面不是这样的。所以丁主任是属于非常游刃有余地在文化里面谋求他的生存之道，一场换主任风波，他像动物一样一下子警觉起来，去各种场合完成他一盘棋的规划设计，棋局走尽头了以后他就毫不留情地弃子，对他没有价值的人马上丢掉了。通过作品的结构和叙事载体，文艺作品能够让我们领略到一些东西，再去延伸性地思考一些东西。

尤大兴

尤大兴这个知识分子让我挺感慨的，当时读小说的时候我都不太相信这是老舍先生笔下的写的海归，他那个样子，谢顶了，几缕头发丝飘在风中，面色枯槁，穿的都破破烂烂的。包括你对于知识分子的太太明霞，让她偷鸡蛋，我觉得都是非常刻薄的，完全不留情面。我在做影像转换的时候，觉得起码对于我的视觉唤起来说，尤大兴还是应该有点留学范儿的吧，起码西装、皮鞋或者说收拾得干干净净，要像一个管理者，我大概是按这个思路去做了一些调整。

当然我也尽量去掉原作小说里的主观性色彩，我不太会让观众观看的时候，天然地感觉你就是在同情知识分子，看他多可怜，为他鸣不平。我们做的时候尽量拉远一点，去探讨他自己身上的问题：你有这么好的妻子，但是跟她都没有沟通的，动不动就摔着摔那的，你好好跟人家说话行吗；包括他对工人那么粗暴，动不动开除，然后指派你去做什么做什么；然后自己私下说闺房话的时候，还说你看他们就是一些虫子。

通过这个形象我也在探讨这个问题，你知识分子难道就是天然地要被呵护的吗？你天然要优于或者凌驾于普通百姓之上吗？近现代以来，知识分子在中国近现代社会生活建构里面，除了我们说最有建设性的那些文化大师们，其实是很不光彩的。如果我觉得说的刻薄一点，作为群体来说，没有太强烈的自主性，另外我觉得基本上是缺乏民间和社会观察的。

安东尼奥·葛兰西

我觉得知识分子还是要有身份自觉，这个身份自觉是警醒，而不是傲慢，这个很重要。身份自觉就是你作为知识分子，你给我们社会文化建构和做了什么事情？而不是冷嘲热讽，就变成秦妙斋和尤大兴那样的知识分子大有人在。又不看社会问题，作为一个知识生产者是生产见解的人，不是填鸭式的教人家背一本书的人。

凤凰文化：而且一定有公共性的。

梅峰：对，你这个词我特别同意，他是有公共性的，你是建构文化系统的，你是要提供观点的，甚至你是毫不留情的要提出批评的，这是知识分子的本分，所以说这个自觉是自省式的，不是傲慢地凌驾于其他任何群体之上的。所以在知识分子这个概念上，我特别认可当年葛兰西提出的有机知识分子的概念。他说不是大学教授就是知识分子，那叫博学的人，那叫百科全书，不是知识分子。葛兰西说，在工人阶层，在农民阶层，在市民阶层每个阶层都有他们的优秀分子，这些人去以他们的见解、立场和影响社会的能力去参与社会文化构造而形成的这种结合体，可以称之为知识分子。我觉得这个是很有力量的。

《乌鸦与麻雀》

凤凰文化：其实您自己也是在学院里，而且是研究世界电影史的。拍这个片子的时候，在世俗与学院，中国传统与西方文明之间，有没有产生一些碰撞？

梅峰：也看怎么说，其实我自己特别迷恋三言二拍那种东西。其实我觉得中国在造型艺术上，比如说今天电影这个媒介，是不是有效地去消化了我们传统里面审美的东西？你看我们起码还有《韩熙载夜宴图》，有《清明上河图》这种叙事性非常强的画，更不要说本身就是文学叙事载体的小说了。那些小说最让我迷恋的就是它的市井风情，市井风情好像就是民国电影的味道，1949年以前很多国产片做的非常足：有大都市的姨太太和大小姐，像《太太万岁》那种作品；也有颠沛流离的、像风俗画似的《一江春水向东流》；甚至也有同样非常有舞台感的室内戏《乌鸦与麻雀》，拍这个电影之前我看了好几遍；同样比如说有《小城之春》，非常文人感地去描摹人情世态，但是它又非常的婉约和克制，不会说一上来就是宣泄，激烈的冲突碰撞。我觉得这种婉约和克制的东西对我来说是中国文化里面挺重要的东西，所以大概也就是在这个思路里面去做的。

《小城之春》

其实我觉得更愿意扔掉一点点所谓学院派的东西，但是要市井文化的东西做好了其实也不能说它就不学院了，我们今天可能恰好缺少一种真正的对市井文化的这种非常细腻的观察，你能说《清明上河图》里全是贩夫走卒就是下里巴人，学院派就是阳春白雪了吗，我觉得中国文化不是这样的。你看《红楼梦》里，固然有那些最超凡脱俗的人物系统，但是在大的人物谱系里，他写的小人物，院子里面这点龌龊的事，同样不失准确性和深度。这种世俗性，为我理解文学和电影提供了重要的思路。

另外说到世界电影史，我觉得反而更给我提供了一个“什么是中国电影的语言系统”的空间，就是说，好像电影是一门西方技术的发明，随着大众性、娱乐性和商业性的普及，变成了一个雅俗共赏的文化媒介和载体。但是你会发现，这个技术到了各个文化的空间里面都天然带有了一种文化感。比如说文明今天说到电影几个传统的时候，首先你会说美国电影，但是欧洲电影跟技术和媒介背着的东西产生了更深远的关系。在东方这个系统里面，为什么人家日本电影制片厂时代的大师们已经可以把日本文化和电影媒介结合得那么完美？我学电影史的时候感触特别深。当自己去创作的时候，非常自觉地把电影媒介和我们自身文化系统建立关联性，这个是给娄烨写了这么多年剧本，包括自觉创作的时候考虑比较多的，都是比较世俗生活的，普通人的感情和身世命运。

编辑：惠茹乐