李佩甫，1953年10月生，河南许昌人。现为中国作家协会全委会委员，河南省作家协会名誉主席。著有长篇小说《生命册》《羊的门》《城的灯》《城市白皮书》《等等灵魂》《李氏家族》《河洛图》等12部；中篇小说集《黑蜻蜓》等7部。《生命册》获第九届茅盾文学奖。《羊的门》被评为改革开放四十年十部最具影响力长篇小说之一。还获庄重文文学奖、施耐庵文学奖、人民文学奖、五个一工程奖、飞天奖、华表奖，中国图书出版奖等。
李佩甫给《文化艺术报》读者的题词
文化艺术报：您的长篇小说《羊的门》《城的灯》《生命册》“平原三部曲”以乡村叙事文本构建了一个带有您独特徽记的文学王国，这三部长篇之间，有何关联？
李佩甫：我说过，“平原”是生我养我的地方，是我的精神家园，也是我的写作领地。在一些时间里，我的写作方向一直着力于“人与土地”的对话，或者说是写“土壤与植物”的关系。我是把人当作大地上的“植物”来写的。在这个意义上说，《羊的门》是写“草”的，写的是原生态。主要写的是在一个特定时期里，本土“植物”（人）的生长状况及高度，我要告诉人们，在这块土地上，最好的植物（人），可以长成什么样子。也只能长成什么样子。《城的灯》呢，就这部小说来说，它的不同，首先在于“城”的出现，“城”的诱惑。写的是“逃离”，是对“光”的追逐。第三部，《生命册》是写“树”的。写了一个人五十年的历史，写的是“树”的生长状态。是一个人五十年的内心独白，也可以说是一个当代知识分子的心灵史。说它是“心灵史”，是从一个人的心理记忆视角出发的。这里记录的是第一视角的“我”五十年的内心生活，这五十年，社会生活有着翻天覆地的变化，每个人心中都有一面镜子，是镜子里的五十年。而“我”则是一个“背负着土地行走的人”。
如果将三部长篇相比较的话，《羊的门》写的是客观，诉说了土地的沉重，及“植物”（人）生长的向度。《城的灯》则写的是主观，是逃离，是对“灯”的追逐与向往。而《生命册》则写的是“树”。其结构方式也是树状的，写的是一个当代知识分子的精神成长史，写特定地域“植物”与“土壤”的丰富性。同时也是五十年后对这土地的重新再认识。三部作品相比较的话，是递进关系，是一次一次的追索、发问。所以《生命册》无论从宽阔度、复杂度来说，都是最全面、最具代表性的，是一次关于“平原说”的总结。
文化艺术报：《生命册》获得了“茅盾文学奖”，回头去看，您有何感想？
李佩甫：获茅盾文学奖是对我笔下的土地和人们的一次肯定。我对我的家乡，对这块平原，有很深的情感在里面。写作，是映照自己，反省自己，反省这块土地，反省我的亲人们，他们是这样走过来的。所以当我拿起笔，或者在电脑上打字的时候，真是一种指甲开花的感觉，很疼。写着写着，不是你在写，是生活在写你，是它引导着你走。你跟这块土地上的人同呼吸、共命运。到现在我写作已经有四十多年时间了。在某种意义上说，写作已经成了我的一种生活方式。不管得不得奖，我都是要写的。这是我的日子。我最开始并不是为了获奖、出名而写作的。我是真心热爱文学，是阴差阳错地走上了一条最适合我的人生道路。文学对我影响太大了。我正是在文字里找到了人生的方向和感觉。
文化艺术报：《河洛图》这部长篇融入了您对中原文明的理解，这部长篇写的是一个兴盛四百年的家族，一个被中原民间称为“活财神”的家族，至今仍有巨大庄园为见证的大家族。写作这部长篇，您做了哪些准备？
李佩甫：我每年都要下去走一走，到一些县里去，期望对中原风情、文化有更多的了解。可是，每一次写长篇都是重新开始，每一次都是苦不堪言，这都是因为“储备粮”不够。一部长篇常常会把你整个掏空，把你一生对某个方面的了解全部都砸上去，仍然是不够的。或者说写出来的不甚满意，没有拿出最好的认知，这是很苦恼的事情。比如，《河洛图》写到河南豫剧的时候，虽然我曾经在一个地方有名的剧团里采访过一个多月，童年里也经常在戏院门口傻傻地站着，这些采访加记忆全都用上了，仍然觉得不够。后来，在写作过程中，是我童年的一个邻居启发了我。我出身于工人家庭，在底层的一个大杂院里长大。院里住着五六十户人家。其中一家是蹬三轮车的搬运工人，他妻子就是一个民间所说的“戏子”。这是一个看上去让人感到恐怖的女人，满脸满身像鱼鳞一般的黑紫色癣疥，十分丑陋。但她一伸手就是兰花指，站相、身段极雅致。据说，她从小学戏，因为夜里要背戏词，师傅怕她记不住，就在她们住的铺草下泼水，因为身下太湿，睡不着觉，就彻夜背词……为此她染上了一身无法治愈的疥疮。戏学成后，上台红了没几年，嗓子又倒了。为了生存下嫁给了蹬三轮的搬运工人，只有这个搬运工人不嫌弃她。就是这个满身疥疮的丑女人，在困难时期收养了同是剧团干姐妹生下的两个孩子。这些内容，我经过改造后都用在长篇里了。
写作《河洛图》我所收集到的只是一些民间传说，没有真正的人物原型。早些年，我去康百万庄园，看到的是一个空空荡荡的、破败了的庄园（现在已经是人满为患的旅游景点了）。如果不是阴差阳错，庄园被保护下来，恐怕后来早就毁掉了。我遍地走访，拾到的只是一些似是而非的民间传闻。后来，我沿着康家发家的轨迹，去了山东的临沂和陕西、山西一些地方，拾到的也只有一些传说。一个家族的传说延续了几百年，并被称之为三大“活财神”（阮子兰、沈万三、康百万）之一，那一定是有原因的。所以，我写《河洛图》是在想象中再现的。
在中原，康百万庄园几乎可以说是神性的庄园。这里成就了一个民间口口相传的“活财神”。这里书写着兴盛近四百年、传承十多代的发家史。一个巨大的庄园，虽然空空荡荡，但它是一个活的例证。尤其在金钱至上、泥沙俱下、物欲横流的当代，它的存在是有警示意义的。
我认为，康家发达应该是有缘由、有密码的。虽说康家也算是最早使用经理人制度（那时称为“相公制”。总经理为“大相公”，一般经理人为“小相公”）的一个家族，但他家最重要的秘籍其实就是两个字：留余。这个“留余”看似简单，但极为深刻。尤其是其中“留不尽之巧以还造化”，可以说是具有现代意识的。
什么是造化？那是大地、白云、蓝天、绿水，是大自然赐予的一切。它是说，人啊，千万不要把你们的聪明才智用尽，不要竭泽而渔，不要破坏性地使用上苍赐予人类的一切财富之源。“巧”是可以用的，智慧是可以使人发达的，但一定要留有余地。人类要学会互相包容、共处，要学会爱惜世间万物，这才是源远流长的大智慧。
所以，我写《河洛图》有两个主题：一，解读一个特定地域的生存法则。二，写时间。就是说在大时间的概念里，任何聪明算计都是不起作用的。
文化艺术报：您的小说时空跨度都比较大，《羊的门》是四十年，《生命册》是五十年，您是怎么理解小说的时空的？
李佩甫：文学时间是一种心理时间，是感受中的时间。它以具象的社会生活为参照，又以浓缩、凝结的文字形式表达出来。它穿过时间的迷雾，把尘封在生活深处的认知表达出来，这也是一种在时间中的打捞过程，没有对这块土地的深刻理解和爱意是无法打捞的。说实话，我不是太在乎所谓的“故事性”，我在乎的是表达方式和塑造人物，对社会生活和人物如何精确地表达。有时候，必须把人物推向极致才能达到所期望的效果。这样的话，就出现了所谓的故事性。故事性是随着人物命运走的。
文化艺术报：您的长篇小说《羊的门》当年一经出版就引起很大反响，这部令人震撼的作品，当年争议也较大，可否谈谈这部长篇？
李佩甫：我从小生活在一个小城市的工人家庭里，家里的所有亲戚都是农民。我童年的大多时间是在乡下的姥姥家度过的。童年里，我也曾赤着脚，光着身子和乡下孩子一起到地里割草。那时候割六斤草才可以挣一个工分。同时，我母亲又是好客的人，所以当年经常有乡下的亲戚进城来我家蹭饭吃。记得有一个冬日的夜晚，我的一个乡下亲戚来到我家，手里提着一串用毛毛草串起来的蚂蚱，说：姑，没啥拿……我中学毕业后也下乡当了农民（知青），后来还当过生产队长之类。我虽出身于工人家庭，却跟乡人有着千丝万缕的联系。自从搞专业创作之后，我也曾下去挂职当过副县长之类。更为重要的是，当我把“平原”当作我的创作源泉之后，我每年都要在平原的几个县份里走一走，不是为了寻找素材，而是为了熟悉这里的变化……所以，我对乡村、对平原、对很多村庄的村支书之类的干部非常了解。《羊的门》中的村支书是我从平原了解到的上百个村支书中浓缩出来的。他是平原上所有村干部的集中体现。因为是塑造、浓缩出来的人物，所以他不是一个人，他是一个代表。现在乡村中仍然有很多这样的人物。
《羊的门》的写作有两个难点。最初我写得很顺，可以说是一气呵成。第一个难点是起名字，等到小说写成的时候，名字还没有想好。可以说是为起名字愁肠百结。后来的一天夜里，半夜睡不着，起来翻书，刚好我枕头旁放了一本别人送的《圣经》，随手翻看。于是看到了这么几个字：我就是门，我就是羊的门，凡从我进来的……于是终于有了书名。第二个难点是结尾。小说写到结尾时，却怎么也结不住了。俗话说：编筐编篓，重在收口。可我收不住“口”了。我曾经先后写了八个结尾，都不满意。就为这个结尾，我拖了一个多月。可以说是苦不堪言。到了最后，终于想到了现在的这个结尾。虽短了一点儿，但“狗”叫的时候，“尾巴”总算是甩起来了。
在《羊的门》之前我写过一些作品，也获过奖，但总觉得没有把自己最好的东西拿出来。虽然在上世纪八九十年代之后，我已经建立了一些文学自信，也慢慢找到了写作的方向，但还是羞于说自己是个作家。《羊的门》实际上是我写得最顺利的一部长篇，一年半完成。前面一气呵成，结尾修改八次，我完全尽力了，我奉献了一块领地。
文化艺术报：写完《羊的门》，您被贴上了批判现实主义作家的标签，您认可这种说法吗？
李佩甫：我不是太在乎“主义”。无论是“现实主义”，还是所谓的“批判现实主义”或者其他的什么，我都不在乎。早在上世纪八十年代，我们已读遍了世界各国流行的各种文学主张所产生的文学作品。我早已走过这个阶段了。我认为，每个作家都有自己的写作“领地”，我的领地就是“平原”，这里所说的平原，已不是具象的某个地方，而是我心中的“平原”。当然，这平原是有参照系的。我认为这是一种种植，我种植的是一种“声音”，来自平原的声音。也可以说是一个特定地域的声音。不管这声音被称为什么，不管声音大小，我只要求它是独一无二的。
文化艺术报：很多当代中国作家的文字有明显的翻译文学的痕迹，您的作品鲜有这种痕迹，能谈谈您的阅读和对文学语言的要求吗？
李佩甫：青少年时期，我在家乡这个小城市读自己能找到的一切书。我父辈以上都不识字的，从小家里能看到的有文字的东西，就是半本黄历。但我就是喜欢看书，从童年到少年，我都是乱看书，什么书都看。只要是能找到的、能看得下去的书，我都看。看了不少书，但也是不求甚解。最早有好多字，我都认不得，所以很多年后，我明白那些字的意思，还是会把音读错。但早年读的那些书，对我有无声无息或者说潜移默化的影响。
文学语言就是作家思维的体现。文字不只是文字本身，文字作为人类精神的物质外壳，是人类智慧的结晶。它是先导，是标尺，是人类透视力和想象力的极限。从我自己来说，我每次为了找到准确的表达方式，尤其是为了写好开头，会费很多心思。为啥呢？因为开头第一句，会决定整部作品的情绪走向。所以说，写好开头，对我来说是最困难的。为写好第一句，有时需要等一个月，有时需要等上一年半载。比如写《生命册》，我一开始写了七八个开头，最长的写到八万字，都废掉了，就因为没有找到第一句话。那段时间，实在写不下去了，我就跑到乡下去住了几个月，吃了几箱子方便面。我是去找感觉的，我要把我所理解的声、光、色、味找回来。从乡下回来后，我还从书房里搬出来，换了个房间再坐下来，于是有了那句“我是一粒种子”，这样才算找到了准确的语言情绪，才终于写了下去。
文化艺术报：从《李氏家族》开始，您的写作重心都在农村，为何会把写作重心放在农村？
李佩甫：我在城市生活时间最长，我在郑州都生活40年了。对于乡村也就童年、青年时期的一点记忆，但我确实写乡村更有感觉。这是“根”的问题，童年伴随人一生啊。我生在工人家庭，算是城里孩子，但少年时期有很多时间是在乡下姥姥家度过的。在那时，我就认识了平原上各式各样的草，这种草的形状和气味一直伴随我，浸润在我的血液里。我在很长时间里，在人生行走的旅途中，都觉得自己是平原上的一株草。再后来，我又在1971年下乡当了知青，成了一个地地道道的农民。农忙的时候，我干各种各样的农活，农闲的时候，我作为生产队长，还常常与那些支书、队长到公社开会。所以，我觉得平原实际上就是我的家乡，也是我的写作领地。
文化艺术报：您的文学梦是从什么时候开始的？
李佩甫：从小没有很大的志向，也没什么文学梦。我曾下过乡，种过地，后来考上技校，又进工厂当工人，开过各种各样的车床。本以为自己会成为一名技术工人，但过程中由阅读开始转向尝试写作，不断投稿改稿。1978年，我在省级刊物上接连发表了3个短篇小说，正因为这3个短篇小说，我被调入文化局成了专业创作人员。我能够从工人大杂院里走出来，成为一名靠“笔杆”吃饭的人，要感谢阅读。我觉得自己很幸运，歪打正着、阴差阳错地找到了自己喜欢而且能够做的事情。找到了这支“笔”，我就得好好握住它。我曾经给人说过，对我来说，除了这支笔不能丢掉，其他的一切都可以丢掉。
文化艺术报：您出生在城市，小时候都看些什么书？
李佩甫：我出生于一个普通工人家庭，家里往上数三代都不识字。小时候，家里唯一有字的东西就是半本黄历，连真正意义上的书都没有。但我却从小就爱读书，字都没认全的时候，就到处找书看。我上小学三年级的时候，已经是我们家识字最多的人了。当时，我有个同学，他父亲是清华毕业的，家里藏了好多书。我就经常拿块糖或者橡皮，跟这个同学换书看。到青少年时期，我同时办了市里四个借书证，有县图书馆、市图书馆、工人文化宫图书馆和地区图书馆的，到处借书看，凡是能找到的书都看。
文化艺术报：可否谈谈您的成长轨迹？
李佩甫：我虽然出生在工人家庭，但少年时期，很多时间都是在姥姥的村庄里度过的，我就是一个“小脏孩”，一手挎着草筐，一手拿着铲子，在乡野里跑来跑去，成为一个“编外”的割草孩子。也就是从那时起，我认识了平原上各种各样的草。到了中学时代，我下乡当知青，成了一个地地道道的农民，干着各种各样的农活，依旧是与草木为伍。那个时候，我知道“瓦块云，晒死人”，知道“麦忙不算忙，要忙还是桑叶黄”。作为知青生产队长，我经常跟一群支书、队长去公社开会，我很自豪走在他们中间。在很长一段时间里，我打量着一个个太阳高悬的日子和无边的田野，品味着光脚蹚在热土里的感觉，我觉得我跟土地的颜色一样，这些生活记忆已经浸润到我的血液中了。
文化艺术报：您最初的写作是从何时开始的，还能记得您的处女作吗？
李佩甫：技校毕业后被分配到机床厂当技术工人，夜班空闲时候就读读书，写写文章。我的处女作名叫《青年建设者》，发表在《河南文艺》1978年第一期上。当时我还在工厂里。1977年初春时节，我先是接到了《河南文艺》要我来省城改稿的通知，当时非常高兴，心想既然通知我进省城改稿，那肯定是要用了，非常高兴，当天坐火车就去了。可到了郑州之后，听了编辑的修改意见后，我一下子傻眼了。他说的根本不是这回事，那好像就等于重写。于是我昼夜不息，八天改了八遍，越改越失望，最后编辑告诉我说：据我多年的经验，编辑怎么说，你就怎么改。改不好，于是我狼狈逃窜，随身携带的东西全忘在招待所了。坐上火车，我还恨恨地看了郑州一眼！回去后，我又重新写了一篇，就是这个后来发表的《青年建设者》。
文化艺术报：您出生在城市，父母是做什么的，他们对您的创作有何影响？
李佩甫：我出身于工人家庭，父亲是国营工厂的工人，也可以说是个鞋匠。他十二岁进城当学徒，做了四十八年的鞋，六十岁退休，后来病故了。父亲是个好鞋匠。父亲病故前，曾经给我做过一双棉皮鞋，二十多年了，至今还在我的鞋柜里放着，每年都会拿出来穿几天。我也写了有四十多年了，跟父亲还有距离。我的母亲也曾是国营鞋厂的工人，三年自然灾害时下放了，成了一个家庭妇女。我家五口人，母亲是对我们家庭贡献最大、吃苦最多，也是对我影响最大的一个人。她什么都会做……可母亲后来也去世了。
文化艺术报：中篇小说《红蚂蚱绿蚂蚱》，是您的成名作吧？
李佩甫：上世纪八十年代初，我已发表了一些作品。可仍然处于写作的盲目阶段，没有找到写作的方向，到处找素材，写得很苦。到了1985年，我突然发现，我最熟悉的还是我的家乡，于是就有了《红蚂蚱 绿蚂蚱》。这篇作品后来经《小说月报》《小说选刊》《新华文摘》先后转载，成了我的成名作。由此，我才算找到了我的写作方向。但这只是个开始，后来我延续这个方向又接连写了《黑蜻蜓》《无边无际的早晨》《村魂》等几个中篇，进一步坚定了“写自己最熟悉的生活，从我最熟悉的地域出发”的信心。在这个过程中，我的写作领地先是由家乡的那一块地方开始，而后慢慢铺开到整个平原。这个平原既是一块真实的地域——豫中平原，也就八九个县份的大小；同时，这个平原又不是具象的，它变成了我心中的“平原”，是重新再造后的一块土地，是我对中原文化一次次认识再认识后形成的。在文学创作上，找到了属于自己的“平原”，就有了一种“家”的感觉，我作品中的每一个人物，都是我的亲人，在写他们的时候，我是有痛感的。
文化艺术报：您的文学之路是靠什么滋养的？
李佩甫：我的人生得益于阅读，是阅读拯救了我，它让我在很小的时候就吃到了“面包”，文字里的面包。我是工人家庭出身，父亲是一名鞋厂工人，三代赤贫。我很小的时候就读了大量的书，从小学三年级开始，我就是家里最有文化的人了，写信填表都是我。因为父母都不识字，所以我是野读、乱看，凡是有文字的东西都找来。我同学的父亲清华毕业，家里有很多藏书，但由于时代问题，他家的书都锁在柜子里。想看而不得，是非常痛苦的，那时就经常拿家里的东西去找同学换书看。我读的第一部外国文学作品《古丽雅的道路》，就是从那位同学家里借来的，正是这本书改变了我的人生走向，也由此改变了我的生活轨迹。这是一本有气味的书：面包的味道、果酱的味道，还有沙发、桌布和羊毛地毯的味道。虽然我从来没有见过面包，但在中国最饥饿的年代，我却吃到最鲜美的“面包”。到青年时期，回城上了技校，我一下子办了四个图书馆的借书证。是阅读让我认识到世界很大，让我知道什么是苦难深重，什么是高贵，什么是优雅。在书本里，我见到了巴黎圣母院、卢浮宫等等，读到了各种各样的生命状态，我知道了什么是“好”，“好”的标尺在哪里。
文化艺术报：外国文学对您有哪些影响？
李佩甫：上世纪八十年代是中国文学与世界文学接轨的一个时期，适逢改革开放，各种文学流派、文学思潮进入中国，对我来说是一个大开眼界、大量“吃进”的时代，也是我几十年以来阅读量最大、最密集的一个时期。初读马尔克斯的《百年孤独》相当震惊，开篇第一句至今难忘：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这种叙事、思维方式，带来的是对历史的穿越、对生命的整体关照。我们几乎都受到了马尔克斯的影响，很多作家在一段时间内，都会忍不住地用“多年以后”这种表述方式。
这个充电期一直延续到上世纪九十年代中叶，我见识了好的文字是什么感觉，那个阶段也出现了很多模仿性作品，但我这个人模仿力不行，我又逐渐回到了自己熟悉的“平原”，也慢慢找到了自己的写作方向和写作能力，建立了自己的文学自信。先是学习，然后是“走出”，只有走出才能创造出本民族自己的文本。
文化艺术报：上世纪八十年代，很多中国作家都在模仿和学习西方作家的写作方法，您有没有过这种尝试？
李佩甫：我也曾经学着写过意识流作品，但怎么写都觉得不成功，也没好意思发出去。这跟我当时还没找到认知的方向有很大关系。我觉得，认知或者说创造性地透视一个特定的地域是需要时间的，不光需要时间，还需要认识。我说过一句话，认识是光。认识大于生活，认识照亮生活。也是有了认识之后，我才找到写作方向，也才有了《红蚂蚱 绿蚂蚱》。实际上，一些现代派作品，像普鲁斯特、乔伊斯，还有克洛德·西蒙等作家的写作，我还是接受的，也是对我写作有影响的。他们小说语言里那种声光色味、描写细节的准确程度等等，对我有影响。当然我写出来的味道，还是平原的味道。我觉得我们不能跟着西方亦步亦趋，也没这个必要。我们得写自己的生活，得把根扎在自己的土壤上。你在自己的土壤上，对这个地方熟悉，你就可以感觉到它的味道，你就能看到别人看不到的东西，感知到别人感觉不到的东西。也只有这些东西是真正属于你的。
文化艺术报：到目前为止，您最满意的是哪部作品？
李佩甫：说不上哪一部是最满意的。
说老实话，我写作花费时间长、工夫大的作品，是“平原三部曲”。其中，《生命册》是我写得最努力的一部书，历经5年，将50多年的生活经验和30多年的写作经验重新盘点。主人公吴志鹏是一个“背着土地行走”的人，他是中国社会巨大变化中的一个当代知识分子形象。他身处时代旋涡时的清醒和抽离，对故乡的愧疚、牵涉和羁绊，更像是我的一部“自省书”。
文化艺术报：对我们报纸说句话吧。
李佩甫：种植声音，传播文明。
文化艺术网-文化艺术报全媒体记者 刘龙 赵命可
（本专栏图片由受访者提供）
