文/梁诚成
一、概述
在本书的第二章中，作者转引了傅山笔记里记述过的一段文字，笔记载到傅山在见到一位文化水准并不高的武人猛参将和一位初学临仿的学童的字时，觉其“奇奥不可言”，“中乎出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议”。作者曾在美国教学期间教授一些外国学生临习书法，他以这些外国学生的作业作为书例，认为这和傅山笔记中提到的“字中之天”有异曲同工之妙。这些外国学生的初学作品中（相当于傅山所提到的猛参将和学童），恰恰好似巧合一般同许多碑刻书迹里奇异诡谲的结字章法相呼应，如龙门造像石刻等。在碑学兴盛的晚明以前，这些“不规整，有意趣”的书写历朝历代的书家是不会注意的。直到金石学的兴起和由提倡“尊碑”而延伸出的书学审美，使得晚明以降的书家开始广泛地研究各代，特别是宋以前所有的石刻书法。书家们为了提升和扩展自己的书法风格，呈现不同的个性，于是不遗余力地学习曾在历史上出现并且存留下来的各种碑刻铭文。在中国书法最初的学习中，我们是以历史上流传下来的各种法帖作为临摹的对象的，比如说魏晋时期二王的行书，唐朝时期诸位书法家的楷书和草书等，这些都是公认的经典和传统。作者在此提出了第一个引人深思的书法问题：那这些刻在碑上刻在石头摩崖上的文字它们也属于经典书法吗？这些“穷乡儿女造像”的作品是作者刻意的书写还是因为刀工拙劣不擅长书写所导致的呢？如果是因为“不善书”所作，那么这些碑刻作品与现在孩童初学时的书写，与那些外国学生书写的中国文字，甚至作者提到的“娟娟发屋”招牌上面的书写，具有同等的书法价值吗？
作者在第十章梳理并且讨论了所谓的“平民书法”的概念。一九四九年以后的一些书法相关著作曾把这些无名氏作的碑刻定义为平民书法，与我们早已熟知的著名书法家的经典即精英书法，形成了两个平行的概念。在康有为的《广艺舟双楫》所体现的价值衡量中，这些劳动人民的智慧结晶不仅具有等同于，甚至在某种程度上超越了所谓精英书法的经典价值。当然，这是当时社会大环境所应运而生的产物，迎合了当时的政治环境，未免有些太过其实。在本书中，这只是讨论书法经典问题中的一个思考的角度。如果我们肯定了像龙门造像石刻那样的书法作品应该是出于当时并不善书者之手，那么它们与重庆乡下的“娟娟发屋”，上海街头墙上红漆刷的“厕所”或者一个美国人“糟糕”的书法作业其实属于同样的东西。按照这个逻辑的话，现在的书法家们为什么不学习当代的“娟娟发屋”，只肯定“龙门造像记”的书法价值并且进行临习呢？那么是不是因为它们带有了所谓“古代”铭刻作品的历史光环才使其具有了“经典”的身份呢？这实际上是碑学审美价值中的一个漏洞，厚古薄今早已成为中国人的思维范式，这一点在书法学习方面也呈现了出来，从而将“龙门造像记”称为经典作品也成为了一个悖论。
再来看现代的“娟娟发屋”，它既然有书法家所欣赏的“有意趣”，那么它是否就能成为书法艺术作品了呢？无意为之的书写者是否从而跻身于艺术家？这似乎触及了一个关于艺术的本质的普世问题。毕加索说过：“我花了一辈子时间来学孩童画画。”如果孩童画是毕加索的艺术目标，那么毕加索说的孩童画是否具有高水平的艺术水准呢？董其昌说自己的字胜过赵孟頫，因为赵字多“习气”，而他的字有“稚拙”。那么“稚拙”，或说“古朴”的审美价值又是建立在什么基础之上呢？
二、问题的提出
首先应该非常肯定作者的思考：他提供了一个全新的看待中国书法的角度，这本书并没有提出具体的答案或者解决问题的方法，作者更多的是将一些我们忽视的书法问题以举例或者讲故事的方式搬到台前来，让我们去重新思考。
一方面，作者把当下的书法现状置于整个书法历史的长河中，作为其中的一个重要环节来反思我们为什么要“与古为徒”的问题，把“娟娟发屋”这一类的书写作为当代的平民书法来与曾经古时候的唐人写经，北魏碑刻相比较，颇有“后之览者亦将有感于斯”的自信；另一方面，他在书中用一个虚构的故事“王小二的普通人书法”来提出另一个问题，普通人的书法能不能被视为书法，是不是取决于环境的转变。专业的书法家和普通民间书法之间的关系也不仅仅只是有“学习”这一简单层面的联系，还应该有更多广泛的联结，一些专业人士虽然一直强调要“创作人民大众喜闻乐见的书法作品”，实际上却没有任何走进民间靠近民间书家的举动和行为。作者用自己长期的文化观察写了这样一个故事，将现实生活中遇到书法问题用这样的方式呈现了出来。
曾经的“穷乡儿女造像”与今天的“娟娟发屋”之间为什么会有这样的区别对待，其实是当代各种门类艺术的普遍问题。艺术生产机制的排外性，技巧传承造成的路径依赖，求变心理与既有资源之间的应和，中外普遍存在的“崇古”情结，人类智识的平等与共通等，都是很容易想到的原因。在厌倦了门槛相对稳定的经典体系之后，去回溯乃至神化其他的脉络，难免要在开放的立场与保守的姿态之间求平衡。艺术终归是有限者的产物，总要在有限性中追逐无限，可能本身就是一种迷思。
那傅山提到的“意趣”到底指的是什么呢？它的评价标准又在哪里？是不是经过了长久的训练，意趣就会消失殆尽呢？“不规整，有意趣”的书写是因其不可复制性才有价值吗？研究这些普通人的书写是各路名家们在经典名帖之外的好奇，还是真的想去进一步拓展书法的外延呢？
三、一点思考
首先，文人们还有没有可能在自己的艺术中追求自然质朴的意趣呢？应该是有的。仅从书法的角度出发，大多数书写者的眼界与目光仍然停留在古来已经被盖棺论定为“质朴拙趣”的书法碑帖之中（即所谓的经典），现世中若有“猛参将”或“儿童初学者”的书写在前，其一未必可识；其二“不规整，有意趣”的审美标准如前文所讲，正是金石学在清代成为学术显学之后，金石文字古朴、残破的视觉特征唤起了他们的审美兴趣，并且得到了前所未有的激赏，所以其并不是书法美学所追求的固有标准；其三，傅山自己也写道：“此天不可有意遇之”，可见这种“意趣”仅是偶然得之，无普世的原则可循，而且此种“意趣”也只能常常为对书法经典比较熟悉的人们所感知，这本来就是一种主观的审美取向。其次，技法的习得和与生俱来的趣味之间的张力。不得不承认作者的外国学生有几位的作品的确很有“意趣”。那么每个人在初学时都会经历这个阶段：笔画稚嫩，章法凌乱；我们学习书法的过程就是让这种所谓的“笨拙”消失，写“经典”的字，学正确的章法。那如果是这样的话，我们每个人就不需要再去“练习”，保持“本真”不就好了么？但是在大量学习经典之后，再回归到“本真”同一开始不会写字的“趣味性”还是有区别的：作为一名“善书者”，练习之后再回归“自然”，是一种习书的境界；并且理解和欣赏一种趣味需要知识，有意识地追访或创作一种趣味也需要知识。
最后，作为文化研究的价值固然在，但还是有一些问题的，譬如经典和寓意，本身是身为研究者所建构出来的东西，仅仅以一种影响的背景和理论来进行定义，其实挽回不了书法不再作为一种记忆储存的媒介，更多地转变为一种情感关联的价值，对于书法的推崇在由印刷转向电子时代后，很难再以纯文字的形式来进行表现。有些艺术是没有字的，但在情感上仍能相通，如何让这种非研究物与已有研究路径之间真正融合，可能是研究开拓中真正重要的。
