“丑书”，是我真正要聊的主题。但正像我们起初聊的那样，只有把其他与之相关的字或书说明白了，才能更好地讨论“丑书”，其中的道理已不言自明了。
我是把“丑书”作为与传承传统的“美书”对应的书法现象来看待的，即是说我首先把它当作是艺术的书法看待的，其次才是把它作为与传统的书法存在对应的书法现象来认识的。言下之意，它是书法艺术，它与江湖派胡乱涂画有着天壤之别；它高出“名人的字”几个层次；它的作者大致都是从书法的传统派（美书）里走来，冒着风险，试图为我们时代寻找体现我们时代书法特征的书法家。他们之所以这样做的理由无非如明中晚期“公安派”直到徐渭那样改革派一样，不甘心“随古人脚踵”而要写出属于自己时代的面目，属于自己的面目，因此，他们较之以守为主的传承传统的美书书家同样是我们时代的书法存在的主体，两者之间的争论和斗争，是书法统一体之间的矛盾和你斗争，是推动当代书法事业发展矛盾运动的两个主要方面，而江湖派和名人的字毫无资格与之沾边。
书法作为艺术，是理念的感性显现，是书法外在感性形式表现人的心灵（精神理念）的艺术活动，是外在感性形式与不同时代人的理念的有机统一。
被不少人吐糟的“丑书”书家如王镛、曾翔、沃兴华、程疯子之流，他们无一不有着深厚的传统书法功力，而且也都能或曾经能写古代经典书家那种相类的作品，不过他们认为那只是自己学古人的模样装腔作势，并不是自己的“真精神”“真面目”；那种本只是从古人获得书法规矩的里程，却被古人强迫性地使自己打上深刻的古人式样，他们不乐意那个样子，他们要属于自己时代的自己的“真精神”“真面目”，在书法资源整合上他们超越传统，吸收了许多西方的绘画空间、线条的元素于自己的创作之中，从这个角度讲，他们与传承传统的美书比较，他们在书法的路上走得更远，而且还要冒着传承传统的书家不会有的风险而遭众人非议、咬牙切齿的痛恨，甚至有人叫嚣要把他们杀了。所以，我认为他们起码是大胆的创新者，而且创新是进步的重要途径，应该予以鼓励和支持。这一点必须肯定的。但是，成功并不是创新的必然结果，这就是说创新至少有成功和失败两个结果，包括吸收西方的绘画及其他美术元素于书法，能不能取得成功，是一个未知数，但从整体的归根结底的意义上，创新是无可置疑的，人们也没有对此横加指责或大惊小怪。
至于他们的作品与传承传统的书家的作品谁的更美、更“好看”，这是一个较为复杂的问题。从美学的角度看，具有时代特征的作品，就是美的，即“好看”，因为它有创新、有发展，代表的是只有它的那个时代人的时代特性，与之相比，传承传统的作品似乎只不过是古人的模拟，与其作品所产生的时代缺乏本质的深刻联系，可以看作是没有时代特征的作品。但实际并不是这么简单。传承传统书法的书家与这类从传统中出来的力求创新的书家的主要区别在于有没有力求创新的主观有意，而这种主观有意并不等于客观结果，有道是“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫”，因而主观有意在这里还构不成美的决定因素。更进一步的看法是，艺术是人心灵的活动，是人的精神意蕴的感性显现。因此，无论书家主观上有没有创新的意识，可他的精神意蕴必然会通过书法形式表现出来，而他不同于前此时代的精神意蕴所产生出来的书法形式，必然具有他所处的时代的一般的普遍的不同于其他时代的特征。关于主观上传承传统与主观上力求创新突破的书家哪一方面的字更美的问题，“宋四家”纯传统的蔡襄与创新的苏东坡、黄庭坚也许可以能够说明。一般的说，两者都好、都美。从当下受众的角度看，因为受众绝大多数并不具有艺术的审美能力，而只是凭着个体的感觉则必然是仁者见仁智者见智。退一步说，如果撇开艺术时代性的标准，单就作品的欣赏而言，传承传统的作品或许更加符合一般大众的审美心理的。而这，也正是创新之作被攻击为“丑书”的原因之一。
如果我们能把历史区间拉得更长一些，我们将会看到这种所谓的“丑书”究竟是怎么回事:“丑书”最早是宋书家米芾谈论唐书家颜真卿书法的。米芾是以集“二王”为其书法基础的，故而他对颜真卿一改“二王”写法很有成见，故称颜书为“丑书”。后人也沿袭米芾的做法，称之后的“离开”传统的书法创新者之书为“丑书”，于是又有柳公权、黄东坡、黄庭坚、徐渭、傅山、金农、郑板桥、谢无量、徐生翁等十大古代“丑书”。但我们能够看到，这些古代的“丑书”书家，又恰恰都是既有他们所处的时代特征又有他们自身个性的书法名家、大家，而不是江湖派的胡乱涂画。当然，还有一点我与一般的书论家不同，那就是创新不是对某一古代书家随意的改革，所有改革的个人动机背后起作用的是时代的主流意识与书家自身的个别特殊性的有机统一，是书家精神意蕴的个别定性的必然结果。（元博论书连载之五）
