赵望云写生作品
赵望云写生作品 1933年
赵望云写生作品
赵望云《天山牧歌》 83cm×146cm 1954年
1920年代，赵望云因用中国画真实地再现了华北乡村的生活场景，而在画坛名声大振。整个1940年代，他都以独立职业画家的身份，扎根大西北，持续描绘大西北的山川地貌与民族风情，成为当时大西北的“代言人”。赵望云的创作理念、美术思想及对大西北的美学意义的不断发掘，直接导致了后来“大西北画派”的形成。冯玉祥在为赵望云《塞上写生画集》撰写的序中，称赞赵望云因认清了最真切地表现劳苦大众的真实生活才是艺术的迫切任务，也是时代最急需的艺术形式，所以他才能别开新枝，在当时的中国画坛独创出一片新天地。
赵望云不仅是20世纪中国画坛大众化思潮的先驱，更被誉为“中国画的一代闯将”[1]和“国画解放之第一人”[2]。美术史家所谓的中国画“一代闯将”或“解放之第一人”，主要是指赵望云的中国画创作既不因循传统模式，也不跟风潮、一味西化，而是去从现实生活中找寻时代最急需的题材来表现，进而在艺术上开凿出中国画现代化的道路。赵望云1940年代的中国画创作，无论在题材选择还是表现形式上，就是很好的案例。梳理艺术史就会发现，1920年代初期，早在赵望云等画家奔赴西北写生之前，就有刘奎龄等众多的画家曾描绘有别于中原习见的大西北的边塞异域风光。与这些带有猎奇意味的表现大西北风光的画家不同，赵望云将大西北特有的风光、不同民族的生活场景融于时代的特定情境中，通过对抗战时期大西北边疆的山水与各族人民生活的写生表现，让广大内地民众认识到，大西北广袤的土地是中国国土不可分割的一部分，西北的各少数民族也是中华民族大家庭的一员，更为身处抗战中的国民凝聚起高度的国家、民族的认同感，增强了全民抵抗外侮、抗战必胜的信念。纵观中国美术史，马匹、驴子图像的作品虽屡见不鲜，但赵望云笔下为驿运服务的骡马、驴子、骆驼等动物图像，在中国近现代美术史图像上有开创意义。因此，赵望云1940年代的中国画写生作品，虽然直接表现抗战烽火的作品较少，但他对大西北风土与各族人民生活的赞美，及对与抗战救亡图存息息相关的驿运主题的描绘，都包含了赵望云作为一个极富社会责任感的画家的爱国热情与民族救亡情怀。
一、西北驿运在抗战中的重要意义
1932年10月，国民党四届二中全会通过了“以洛阳为行都，以长安为西京”的决议，从此拉开国民政府第二次西部大开发的序幕。自1933年起,国民政府开发西北的步骤已从最初轰轰烈烈的宣传发动阶段进展到具体实施阶段。人们普遍认为，西北近代文化之所以落后，社会经济之所以枯竭，都是交通不畅造成的。而交通为一国之命脉，它直接影响移垦、实业等西北开发计划的完成。但直到抗战开始，国民政府的第二次西部大开发计划并没有实现多少，原计划在西北开发的公路建设，仅仅规划了线路，再加上没有可用的运输车辆，所以抗战初期西北的公路交通基本处于停顿状态。迫于国际海上交通阻塞，外援断绝的严峻抗战形势，且彼时有先进机械运输设备的国土已经大半陷落敌手，而抗战相持阶段又愈加依赖陆路交通运输军需物资，国民政府不得不重启早已淘汰的驿运运输方法，依靠广大的人力与畜力运输来弥补。随着战事的不断发展，驿运由辅助逐渐成为战时需要，不断增加运输与管理效率的重要运输制度，很大程度上缓解了大西北交通运输条件落后与抗战物资运输需求的紧张关系。1940年初，西北地区重要的驮运路线主要有兰猩线与川陕线，两段线路分别有1171公里和900公里长，自此，西北的驿运建设才始见雏形。大西北重新实施驿运有两种天然的便利条件，一是既有的驿运线路四通八达，没有毁坏，稍加改进即能正常利用；二是西北地区人民有使用畜力运输的丰富经验，且人力与畜力资源丰富。另外，大西北多处沙漠戈壁地区，没有大道供车辆行驶，因此以骆驼、骡马为主要运力的胶轮马车或板车便成为主要交通运输工具。“西北交通因需要马车之行驶。牛行过慢，驴负载少，不宜用作交通工具。普通最好之首推马和骡，二者皆步行迅速，能耐劳苦，用以挽车载货皆甚适宜。”[3]
由于抗战时期海运、空运能力近乎阻断，抗战不得已过分依赖陆路交通运输，导致公路运输费用暴涨，而营运所得仍不能维持公路维护与车辆设备折旧等费用，因此基于经济效益的考量也决定了在大西北采用驿运交通运输的必然性。“在西北方面，以往尚无月运输二千吨之能力，实不以应付之需要。至于运输经济性，实关重要，照现在一般公路收费，客票每公里6角（约为铁路三等票之4倍），货物每公吨每公里收9元（约为铁路六等货物运输之45倍）已非民众及一般日用货物所能负担，而公路方面只能应付运输费用，至筑路成本与车辆设备之折旧，尚未计入”，[4]“近代西北地区的交通运输不甚发达，这样以畜力为主的胶轮大车和驮运就承载着接送抗日物资的主要任务。1940年2月，国民政府交通部在全国设立8所车驮运输所，其中兰州至猩猩峡运输所在抗战时期接送了大量的抗日物资，1940年，曾有批军火需5个月抢运完成，当时汽车承运了3040吨，驿运完成4300吨。并且西北兽疫防治处成立役畜防治大队，以确保驿运顺利进行。”[5]
政府开通驿运的初衷是为了提高战时军需物资的运输水平，但实际情况是，那些奔忙在西北川陕线、兰猩线上的驿运车队，运输军需物资的数量所占比例仅为运输货物种类的1/5，“其他工商运输占很大比例，尤其商运与军品运输并驾齐驱，保持在20%以上，在所有货物种类中所占比例最大”。[6]出现这种情况的主要原因是军需物资的运输价格过低，驿运人员不愿亏损运货。为了降低运输成本，减少回程空车，驿运人员便假公济私地大量承接军方之外的工商运输以贴补。当然，抗战时期大西北后方贫苦民众对基本生活物资的大量需求也是一个关键因素。
驿运运输制度在抗战时期再次被启动，无论是驿运运输中的骆驼、骡马、毛驴、胶轮马车、板车等以畜力为主的运输车辆还是驿运管理所、驿运车站，都不再被视为是大西北蛮荒落后的象征，反而象征着抗战时期西北通畅的陆路交通线。只要驿运车队川流不息，就能源源不断地运输抗战军需物资，完成抗战救国的伟大使命，并为抗战前线与沦陷区军民带去抗战必胜的坚强信心。
二、赵望云作品中的驿运图像
赵望云在西北旅行写生时，对大西北开发中的交通运输非常重视。他创作的大量速写和国画作品中，出现最多的是当时在西北运输中起重要作用的胶轮马车，及以驴子、骆驼为主的驿运运输图像。这并非猎奇，而是赵望云的中国画革新思想的必然选择。相较同时期其他国画家，赵望云对中国画在抗战时期的社会作用看得很清楚，他认为中国画不是抱有出世思想的画家借以逃避现实的工具，在新的时代中，“它应该对自己的国家民族加倍地关心，在外敌侵入的时候，它为了报效民族几千年来对他培养的恩惠而有所努力，以笔当枪，在宣传上尽力发挥斗争精神才是”。[7]而赵望云这里所谓的“以笔当枪”发挥绘画的宣传作用，不是简单地直接描绘战争或军人，如果这样简单处理的话，就与那些落入古人窠臼、终日以临摹为能事，毫无创作精神的画家没有区别了。在当时大多数的画家固执地认为在国画中表现真山水就是谄世，画新风格的花鸟就是媚俗的情况下，唯赵望云能在题材上突破限制，倡导时代的新艺术趣味，“陪都迩来画展之多，几有目不暇接之势，但能如赵氏之刻绘民间疾苦，取材于现实生活者，尚不多见”。[8]
赵望云认为抗战时期的新国画创作，应该是“一切艺术制作都从实践社会生活中摄取其真实”，又不能简单以自然主义的手法照相般摄取，画集要对现实有自己的认识与取舍，“批判地把握住现实加以处理……经过了作者手脑的陶溶以形象化的表现”[9]。赵望云所主张并在创作中实践的新国画，在主题选取与构图形式上，首要的任务是明显夸大作品的主题，让观众能在画面中读出一种鲜活生动的力量来，假使能在作品中实现这点革新，就是国画形式上的一大进步。
（一）驿运中的胶轮马车图像
赵望云专门选取驿运图像作为表现主题，就是希望通过绘画写生的方式向全国宣传大西北悠久的历史文化，颂扬西北各族人民在艰苦的自然条件下，奋力开辟抗战驿运运输线，支援全国抗战的精神。赵望云为西北旅行写生时创作的每幅作品都配有说明文字，在展览的过程中，内地观众可以通过图文结合的方式了解西北边疆各民族抗战情况，从而增强民族的认同感与凝聚力。因此，赵望云的写生作品不仅是新国画创作，在抗战的特殊语境下，还具有纪实性的新闻报道价值。
如在《赵望云西北旅行画记》中，赵望云对乌梢岭的描绘就包含历史文化介绍、严酷自然环境的描摹、抗战中川流不息的驿运新面貌等内容：“乌沙岭（应为乌梢岭，笔者注）位于永登武威之间，地势由漫漫的高原地带突形隆起，横亘于西北公路。古长城的遗址从岭上飞渡过去。岭上有湘子庙，据说是韩湘子随叔父谪遣西北出阳关（嘉峪关）至此乃返。岭上的气候，变化无常，时作风雪，故不宜农作。高岭草木不生，一片荒凉，自古行人视为畏途！现在却改观了，抗战使西北公路成为唯一的国际供应线，卡车，汽车，驿运车，无日不在岭上活动，抗战使古来的寒地，好像已增加了温暖。”赵望云的西北写生作品，不仅是单纯的绘画作品，在抗日救亡的危急时刻，他更是通过图文并茂的形式，以写实的手法，向全国抗日军民介绍蕴藏着巨大抗日力量的新的大西北。昔日荒芜的大西北，因抗战而焕发了新的生机，络绎不绝的驿运运输给“枯寒”的不毛之地输入了新血液，带来抗战必胜的希望与信心。
赵望云在写生作品《明月峡》中描述了明月峡的驿道状况:“过广元北行，车经明月峡，道路纯由开山凿石而成，三面皆山，一面深崖，路狭不能并行两车，可谓险道。”[10]赵望云画作中，尽管山道如此险峻，却还有成对来往的胶轮马车进行着繁忙的运输。胶轮马车自身的属性也决定了它是西北驿运交通运输最合适的工具，胶皮车轮使得它比传统的马车速度快、载重量大、又不易侧翻，能在一些汽车不能行驶的山道、道路情况很差的公路上执行运输任务，更主要的是它比卡车运输费用低、数量又多。在西北写生作品中，画家在构图上并不特意放大胶轮马车的图像以凸显主题，而是多置于画面中的祁连山脉之下，人迹罕至的戈壁荒漠里的驿道之上，胶轮马车图像面积虽小，却因赵望云对胶轮马车细致写实的刻画，与画面中面积较大且厚重、静态的山脉、戈壁图像形成大与小、静与动的加大反差，更加反映出胶轮马车在险恶交通环境中奋力向前的精神感召力，寓意大西北所蕴含的巨大抗战力量。读者通过画家对胶轮马车图像的描绘，就能轻易判断出驿运车队是属于国营还是民间商旅，所运输的货物是军需物资还是民用商品。这些细节包括马车的结构、马匹辔头、牵引绳、驿运人员的服装特征等。车载货物堆码整齐、统一包装，说明运输的是政府物资，表明胶轮马车在抗战时的交通运输中承担着重要的战略物资的运输任务。从传播的角度来看，如此细致的描绘能起到增强观众的信任度，实现抗战宣传效果最大化的作用。
（二）驿运中的骆驼、驴子图像
除描绘驿运车队中的胶轮马车外，赵望云也特别关注负责商用、民用物资运输的驴队、驼队运输。驴子、骆驼为主力络绎不绝的商队运输，也从一个侧面反映了西北驿运和商业发展的情况。当时归甘肃车驼管理所管理的骆驼就有三万多头。驴子主要是用来运输民间物资，有时也参与官方运输。运输的物资、路线与车辆都不相同，货物主要有糖、烟、纸张、布匹、杂货、邮包和盐等官方、民间货品。
这些驼群、驴队繁重劳苦的民运、坚韧耐劳的品质，在赵望云的眼中就是抗战中亿万中国劳苦大众的象征，“足以象征生命力之磅礴。劳劳行役咸为生活驱驰，亦颇具不屈之意”。[11]赵望云的写生习惯是白天观察，晚上凭借记忆与当时的感受创作。他笔下的驴子不是传统文人画中载着隐士或文人信步游走的图像，而是低首负重、成群结队地行进在崎岖山道、沙漠戈壁中的劳动着的驴子、骆驼。画家笔下的驴子、骆驼不仅仅是动物，而是与大西北的人一样具有坚韧不拔精神的象征。因此画家在作品的说明文字中对它们充满了同情与感激之情：“也看见过别的兽类成群地走动，但没有像骆驼永远没变过它整齐的行列。几十个一队，似乎是缓缓的，在广漠的沙野中，很寂寞地行走着。”“北方多驴，它在劳作家畜中是体肢最小的，但任务却负得很重，拉车，驮物，它能胜过繁重的劳作。只得温饱还要拖断筋骨，有时人和驴的命运同样悲苦。”[8]赵望云曾说自己的画中没有不劳动的人，同样，与美术史上擅画驴子、骆驼的画家相比，赵望云画中的驴驼图像不那么潇洒、悠闲，都在艰苦劳作，却也为美术史增添了别样具有深刻社会现实意义的图像。西北写生作品中，驿运中，骆驼、驴子在西北的运输中有着举足轻重的作用。在一些沙漠戈壁或崎岖山路上，骆驼、驴子的运力与便捷性甚至更强于胶轮马车。
三、赵望云西北写生作品的风格特征
（一）由激昂的战斗性转向追求自然与生命之美
抗战开始后，赵望云很少如其早期旅行写生一样，直接揭露农村破产的悲惨景象，而是变得比较温和，更多的作品是真实地描绘西北的驿运与农牧民在战时的一种乐观积极的精神状态，从慷慨激昂的战斗性转向对表现自然美，追求深幽恬静的生命之美。
赵望云抗战前的写生作品，多以直接描绘北方农民的贫苦生活现实为主，以揭露批判为主；画面构图以人物为主，配以少量点题背景，如荒田、破屋等，且描绘比较简单甚至粗率，多用大笔淡墨一扫而过。抗战爆发后，赵望云西北写生宣传抗战，主要表现西北地区各族人民在艰苦环境中的日常生活所蕴含的顽强生命力。赵望云喜欢以全景式构图摄取所见的风景，来表现西北地区地理环境与驿运交通运输、各民族勤劳的普通劳动者。在构图形式上也发生了重大变化，西北地区的山川形貌成为构成画面上的主要部分，劳动着的人或动物成为点景，比例缩小，但描绘更生动精细，能准确反映不同身份、不同职业、不同民族的特征。画家会用特有的笔墨技巧细致表现西北地区耐旱的箭杆杨、砍头柳，黄土高原松软的黄土，以展现西北地区特有的自然之美。同时，画作当中的少数民族牧民或放牧、或行旅、或围着篝火欢唱舞蹈，给人一种宁静祥和又充满生机之感，充满了画家对西北民族顽强生命力的讴歌与赞颂。
赵望云的作品并不是粉饰或对现实的逃避，相反，在民族危亡的关头，他更愿意通过绘画向国民展示大西北所蕴含的一种生生不息又巨大的民族的精神力量，并以此来鼓舞全民抗战的决心与信心。赵望云西北写生作品之于今天的艺术价值，正如当时的评论家所认为的：“让人忆及我中华之伟大朴实之民族性。”[12]
我们今天欣赏赵望云的西北写生作品时，不仅要认识到其对西北山水、抗战时期驿运图像在艺术史上的创造性表现，还要重视这些作品作为民族抵抗外侮、唤醒民众抗战精神的“图鉴历史”的重要民族精神史价值。
（二）对传统笔墨的创造性运用
赵望云并未因描绘大西北抗战时期的驿运图像而降低绘画水平的标准，相反，在他西北旅行写生作品中，除最明显的题材革新之外，无论是笔墨的掌控还是画面的布局，都呈现一种全新的面貌。正如他在《西北旅行画记》中所阐释的，画家若要创作一幅题材新颖又别有情趣的山水作品，就需要在画面中设计有动态的形象来衬托。赵望云画作中“能动的形象”，包括西北地区在田地间辛勤劳作的农民、草原上放牧的牧民、溪流边来往着的工艺商贩和驿运交通线上行进的驿运人员。总之，在赵望云的美术思想中，风景的优美取决于是否有劳动者在画面中。至于画面的意境营造，赵望云认为不可过于直白乏味，这一观念的转变使得他的作品风格大异于早年华北农村写生时代。具体到画面的设计上，他多运用对比的手法，如在山麓下多植果树林，浓绿青翠的树叶正好衬托西北的“不毛之山峰”，在天空色彩的处理手法上，以浅蓝设色，给观众以悠然神往之感。
进入1940年代，赵望云更能随心地掌控整个画面的秩序和节奏。他用传统国画的笔墨技法对山水、树石及人物进行细致深入地刻画，并十分注意组织画面结构的疏密、远近及墨色的变化，借此来营造画面空间，以达到表现全景式风景特征的目的；画面中的山石表现用较多变的墨色和皴法，对山石的体面空间表现到位，并依靠准确的设色表现出山石上的植被和质地特征；他还用干湿不同的画笔，以浓淡相宜的墨色，准确地表现树木的类型及其正在生长的季节，显示了其高超的表现力和对传统笔墨技法的创造性运用。
结语
赵望云西北写生作品中的驿运图像，以新闻报道与纪实性的手法，及时真实地反映了西北各民族人民不屈不挠的抗战精神。赵望云的作品中虽然很少直接描写抗日官兵奋勇杀敌的战斗场面，创作所谓真正的“抗战文艺”，但他通过绘画创作，对祖国边疆风景的描绘、抗战驿运交通运输图像的再现、西北各族人民的生生不息的生命力的发掘，超越了其时文艺界题材决定论的教条，不仅从题材、内容及形式上革新了中国画，而且同样起到了鼓舞国民抗战士气、唤起民众必胜信念的宣传作用。
参考文献：
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[7]赵望云.西北旅行画记[M].成都：东方出版社，1943:7-12.
[8]中央社讯.西北河西写生——赵望云氏举行画展[N].新华日报，1943-1-23(2).
[9]赵望云.抗战中国画应有的新进展[J].中苏文化，1940(抗战2周年纪念特刊):212-214.[10]赵望云.西北旅行画记[M].成都：东方出版社，1943.22.
[11]郭沫若.郭沫若全集(文学篇)[M].北京：人民文学出版社，1982.
[12]中央社讯.赵望云画展巡礼[N].西北日报，1943-10-31(2).
（作者系美术学博士、长沙师范学院教师）
编辑：张瑞琪
