对书家及其作品的评价，必须是对其作品所包含的诸因素及其相互关系的情形进行全面的具体现实的综合考察和评价，而不是评价者抽象空洞的个人感觉。
对书家及其作品的评价，必须是对其作品所包含的诸因素及其相互关系的情形进行全面的具体现实的综合考察和评价，而不是评价者抽象空洞的个人感觉。
李元博，中国书法家协会会员、陕西省书法家协会理事、遆书院特邀书法导师。其书法作品先后获全国公安民警书法大赛一等奖、第八届公安部金盾文化工程艺术类二等奖、第四届全国公安民警“卫士之光”书法美术摄影大赛三等奖，入展全国公务员书法大赛，2012年在陕西省美术博物馆举办个人书法作品展。出版《李元博书法作品集》《书法美学解析》等，其中，《书法美学解析》是2017年度“中国书法风云榜”学术著作大奖唯一获奖作品。
上世纪八九十年代出现的书法美学大讨论，最突出的成果或曰书法学术界形成的共识，就是确定了书法的艺术性质。由此，人们对书法的认识便有了跨越自然美为基础的传统书论的艺术美的新意识，这是中国人对中国书法认识的划时代提升和飞跃，是书法的幸运和中华文化的幸运。
然而观近年围绕一些书法事件展开的书法学术讨论，我又感到沮丧。因为我几乎看不到书法艺术美的影子，见不出书法艺术美的伟力。比如今年4月由“沃展叫停”再一次引发的“丑书”争论，交点只在于书法外在形体的好看与不好看的自然美的美丑之间；6月份陈传席的“天下第一行书”之辩，所关注的也只是外在风格的拙雅之别；近来杨吉平对周俊杰的书法批评则只在于是否“古雅”的书法外在形式观照。由此可见，当前的书法学术讨论，依然是在以自然美为基础的传统书法理论层面上说长道短、争你高我低，其中所观照的依然只是关乎书法外在形式的自然美的内容和原则以及所谓的情怀、修养一类模糊不清的精神意蕴，这分明是把书法艺术又送回到写字技术范围之中去讨论，客观上在抹杀着书法的艺术美。
排除一切现实的人情关系的羁绊，单就书法的学术性而言，我认为这种低层面的学术讨论，无助于书法的进步和发展。
书法的艺术美是心灵性质的，它固然包含有自然美，且以自然美为形式基础，但它绝不等同于自然美。黑格尔说，艺术美“是理念的感性显现”（汉译世界名著丛书，黑格尔《美学》、朱光潜译、第1卷第142页）；艺术的概念“是由哲学系统提供给我们的一个假定”（同上，第32页）；“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美。心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美有多高”（同上，第4页）。“人的本质是社会关系的总和”（《马克思恩格斯选集》第1卷、人民出版社，1995年，第73页）。马克思这一精辟论断为理念赋予了社会历史的性质。如果今天的人能接受上世纪八九十年代的书法美学大讨论的思想，把书法真当一种艺术来对待的话，则黑格尔和马克思上述思想就应该成为书法艺术评价的最为重要的理论原则，而不可以再延续传统书论，依葫芦画瓢，以个人体悟的直接经验，写一些与艺术美不大相关的隔靴搔痒的文字，结果不仅辩不清问题，而且极容易相互攻击，最终往往不欢而散。这是因为传统书论本身只是以自然美为基础的“仁者见仁”“智者见智”的个人感悟，而不是一种可供人们普遍遵循的共识性的完备的艺术美的理论体系。
艺术美是理念的感性显现。书法作为艺术则是人依照心灵产生的内容并把它用书法的形式“制作”出来的艺术品，是精神意蕴与书法外在形式的内在统一，是用书法的外在形式表现人的精神理念的现实活动。因而对书家及其作品的评价，必须是对其作品所包含的诸因素及其相互关系的情形进行全面的具体现实的综合考察和评价，而不是评价者抽象空洞的个人感觉。
单就书法的艺术性而言，自然美只关乎外在形式。与这种自然美紧密联系的是制造书法外在形式的观念和技术。尽管书法外在形式是书法艺术存在的基础和前提，即就是没有这样外在形式，则书法艺术将不复存在。但是作为艺术，这种前提和基础性，只有在它感性的显现人的精神理念的意义上才有价值。如同人的大脑和肢体关系一样，四肢的如何样活动，要受大脑思维的制约并以大脑思维的满意程度确定优劣。正是在这个意义上，黑格尔才把艺术的外在形式看作是表现人的精神理念的“制作技术”，是实现艺术美的“外表工作”，而真正的灵魂是美的理想，是与民族的时代精神相互映照的艺术家个人的精神理念。如果人们还真的承认书法的艺术性质，那么就应该跳出传统书论的羁绊，不仅谈书法外在形式的状况，更应该透过“自然美”的遮蔽谈艺术美，即在考察其书法外在形式的基础上，谈书家的精神理念，谈精神理念与书法外在形式的联系，并从此类关系中辩别优劣，判断其书法的现实价值和历史地位。我以为只有透过书法“自然美”的遮蔽进行具体现实的综合考察和评价，才能达到艺术美的书法鉴赏。结合前此提出的几个书法事件，我想就书法的艺术评价，谈一下我个人的意见。
一是书法审美应有书法艺术美本质因素的考量。书法作为书家的艺术创造活动，最根本的是美的理想与感性表现之间的矛盾。书法的外在形体能不能充分表达书家的精神理念是问题的关键。青銅器上的饕餮形状的丑陋恐怖，却表现的是一种狞厉之美（见李泽厚《美的历程》第33页），是因为它显现了一种自然神秘霸气的精神理念，因而尽管狞厉，但却是艺术的美，而不是丑。自然美的好看与不好看在书法艺术中要以其表现人的精神理念的程度为尺度，其性质是真与假，即感性形式是不是真实表现了理念的问题，而不是以个体的好恶用自然形态的所谓美或丑判定的。换言之，真正的书法艺术美，就是用客观自然的外貌表现精神，它在本质上是一种精神美，而不是自然美，它作为人的内在精神外在显现，不在于它的外在形式是否符合自然美的标准，而在于它表达精神理念的真确性，因而如同“饕餮”的图像一样，只有真实地表达了人的精神理念的形式才是美的，反之，就是假的，假的无论其自然形态多么的美丽动人，都是不美的。今年4月下旬“沃展叫停”引发的丑书争论，我曾发过两篇短文。在那里，我并没有任何现实的人情成分，我只是想告诉人们：其一，在书法艺术范围之内，其创作只有成功与否的区分，沒有美与丑的问题存在，因为它的外在形式表达的只是书家的精神理念；其二，如果要寻找丑书，丑书就在汉字书写的非艺术范围的“江湖派”之中，因为那些“江湖派”书写者没有相应的书法技术训练和相关的书法文化修养，起码从技术层面上没有进入到书法的艺术范围，他们是搞江湖杂耍的人，根本不是书法家，他们就像我们现在市场里的假冒伪劣产品一样，常常冒充书法家招摇于市，扭捏作态、装腔作势地搞各种所谓的书法表演。这对于中国书法是十分有害的，当属清除之列。至于沃兴华的书法，这是艺术范围内的事情，是艺术。是艺术，就不应该用自然美的观点去分美与丑，而应该用艺术美的观点去评论其优劣当否。至于用自然美的观点把从苏东坡、傅山以至到当代书家梳理出一个“丑书”系列，这是违背书法艺术性质的做法，是不可取的。当然极少数书法家自己硬要混进“江湖”杂耍队伍充当一个角色，成为“两栖”，那又另当别论。
二是书法审美应带着历史真实的观点研究历代书家。书法作为中华民族的史诗性的精神表现，它并不处在一个静止的历史平面上，而是不同历史时期不同精神意识的历史性存在。因此，书法史研究、书家及其书作以至书论研究和评价，必须保持历史的客观与真实，而不能脱离具体的历史阶段抽象的论与说。从包括书法在内的艺术逻辑联系上看，艺术的发展是一个人的精神理念与艺术表现形式紧密联系的辩证发展运动，经历了精神不自由、理念不清晰与艺术的表现形式只能用类比、比拟等象征性手段表现的象征型艺术阶段，精神自由、理念清晰且外在形式能恰当显现精神内容的古典型艺术阶段，精神理念中人的个别特殊性突显、精神意识溢出了外在形式的浪漫型艺术阶段。处在不同艺术阶段的书家的精神意蕴与其外在形式，既是一种个体风格的表现，更是一种客观的社会历史性存在。比如王羲之、颜真卿、苏东坡三位书家，他们的代表作虽然被后人以天下第一、二、三行书排在一起，但严格地讲，他们是不同时代的书法典型代表，表现了不同社会历史阶段的社会主流意识和具体书家的个体精神，既有承续发展可比的一面，又有只属于他们时代独特的不可比的一面；既是他们所处社会的一般普遍精神，又是书家个体的个别特性。王羲之的中和之美，表现的是自由与秩序的统一；颜真卿的正直大气，表现的是正义对邪恶的憎恶；苏东坡“我用我意”，表现的是对正统宗法的不肖与抗争。与这种所处时代主流意识相联系的是书家个性特征和学识修养等因素为内容的个别特殊性。从上述意义看，他们既是他们所处时代的书法典型代表，是书法史上里程碑式的人物，是任何人都不能替代的独一无二的“那一个”，因此，当今不少人还在折腾为历代书家书作排序的所谓学术研究，是一种简单懒惰的做法，是缺乏历史真实的空洞的无意义的作为。由此观之，不久前陈传席先生关于颜真卿的《祭侄稿》与王羲之的《兰亭序》何为天下第一行书的论辩，本身是没有意义的。这里还需特别指出，知性的认识注重数量的多少、形状的大小和顺序的先后，并以多、大、先为尊；理性的认识关注的是事物的性质和特殊牲中包含的普遍性及其对人类社会发展的价值。为书家书作排序属于知性认识的兴趣。
三是书法审美应从心灵的真实性表达评价书家书作。近期关于当代著名书家周俊杰先生的书评总体上处在以自然美为基础的传统书论层面，其中杨吉平先生对周先生的批评也大抵如此。我以为，从书法美学的角度上观察问题，对当代书家及其作品的认识，必须从具体作品切入，并把作品当作是一种现实的样品，然后从这些现实样品进入，首先观察其外在形式，包括查验其技术状况，然后重点应该放在确定其外在形式的精神理念，进而寻找它的精神理念的实际来源，即书家的精神本体的情况分析，再对书法作品的形式与书家的精神理念的统一程度作出判断，待这一系列环节（精神理念寅外在形式寅书法技术）的认识确定之后，则应该对其进行综合性思考，从中作出“理念感性显现”的客观评价。我以为，从周俊杰先生的现实作品看，周先生无论是隶书还是行草书，均有“古法”，技术纯熟，尤其富有个性。单就作品的外在形式看，隶书是古摩崖的来路，写得粗犷大气，自由舒展，老辣中带有几许童趣；行草书，恢宏宽博，用笔沉着而又常见果敢凌厉之势，自由飞奔而又不失为书规矩。总而言之，大气、自由、凌厉，有法寓于无法，是周俊杰先生书法外在形式（包括书法技术在内）的最基本的特征。
是周先生的心灵真实，它蕴含和折射出的周先生精神本体赋予书法的精神理念，这个理念就是自由、真诚、现代。自由是我们时代人的普遍心灵特征，周先生同样具有。真诚见于其书法亳不掩饰的凌厉之势；现代是周先生化古为今的深厚学养的现时表现。自由、真诚、现代，既可以充分表现当代我们民族精神的主流意识，也是周俊杰先生个人的精神现实写照（包括所希冀的），是当代民族精神主流意识（包括发展方向）与他个体意识的有机统一，即社会一般普遍性与个体个别特殊性的统一。从这个意义上看，周俊杰先生是他所处的时代书法的重要代表人物，是当代最杰出的书法家之一。用唯物辩证的观点看，任何事物都是具体的历史存在，因而，尽善尽美不仅不存在，而且每一事物的长处也恰恰是它的不足，譬如王羲之中和之美就必然少了激情涌动，颜真卿的正大厚重也必然柔美缺欠。因而周俊杰先生的书法也最多不过是我们时代精神表现的一种形式。所以，此前杨吉平所指出的“不够古雅”等不足，我们现在要问：古与不古，为什么非古不可？雅与不雅，为什么非雅不可呢？苏东坡言“自可作古”。今天的创新，可能就是来日的传统。
当代的书法学术讨论失之偏颇，并不是艺术风格与艺术品位的混淆，而在于始终不能摆脱古人自然美为基础的传统书论的羁绊，不能用艺术美的思维去思考和研究书法。李泽厚先生上世纪八十年代出版的《美的历程》，之所以是一部不朽的美学著作，最根本的一条，就是他始终坚持用客观的、历史的、发展的眼光讲述中国的文化艺术，而不是用主观的、抽象的、孤立的个人感受讨论艺术。于此文，我唯一的期望就是书法审美能够透过“自然美”的遮蔽谈艺术美。因为我们究竟有《美的历程》和上世纪八九十年代的书法美学大讨论。
编辑：慕瑜
