这本来是一个不成问题的问题，之所以成为问题要讲一讲，是因为读者对作家的认识的差异形成的。木心老先生活着的时候说过，作家必备的条件只用六个字可以概括，那就是：才华、思想、善良。我认同木心老先生的观点。不过，我觉得，仅仅这六个字是不够的。

一、关于作家

这本来是一个不成问题的问题，之所以成为问题要讲一讲，是因为读者对作家的认识的差异形成的。木心老先生活着的时候说过，作家必备的条件只用六个字可以概括，那就是：才华、思想、善良。我认同木心老先生的观点。不过，我觉得，仅仅这六个字是不够的。比方说，作家要有毅力和耐心，要顽强地坚守。当然，作家还要有必备的素养，这个问题，我在下面还要讲的，木心老先生的概括虽然不是什么深奥的概念，但毕竟太抽象。什么是才华？我觉得，才华首先是艺术直觉，不论是文学艺术，还是其它艺术，对于作家和艺术家来说，直觉是首要的，没有直觉，就没有对艺术的敏感和发现。艺术像麦穗一样，遍地都是，如果你缺少艺术直觉，便视而不见；艺术是属于有艺术直觉的艺术家的。思想是什么？对于作家来说，思想是作家对人生、人性、生活和时代认知的程度。这个程度，决定了作品思想的高下。至于善良，其实，已经属于作家的品质的范畴。一个好的作家必须有一颗菩萨般的善心，有一颗悲天怜人的善心。当然，作品和作家有时候并不是一回事。这在世界文学史上，不 是个案。比如十九世纪，法国的萨德就是一个淫荡之人，他出生于1740年，1814年病死于监狱。他二十三岁就因性虐待与性受虐监禁，出狱后，依旧秽闻不断，大大小小有二三十次受罚和监禁的记录。法国大革命后，他获得自由，拼命写作。1801年，他六十岁时，又因淫秽作家之罪，被投进监狱，他是新旧政权的两朝犯人，代表作有《情罪》、《淑女蒙尘记》等。十九世纪英国的短篇小说家吉幸，也因为偷盗进过监狱。他的短篇写的很精彩。当然，大多数的作家，艺术家的为人和为文是统一的。

如果说，作家属于知识分子，作家就应该具有独立的人格、自由的精神。因为，这是一个知识分子必备的条件。可是，在我们的当代作家中，有多少人具有这种品质？“五四”以来，中国的现代作家以鲁迅为首的不少人就具有这种品质。从屈原到王国维到老舍，中国优秀知识分子的脊梁没有断。我的观点是：作家不是培养的。如果说，作家需要培养，就要走进生活这个大学校。生活的历练就是对作家的培养。当下，尽管这里办班，那里办校，各类讲座多如牛毛，摆出一副培养作家的架势来。这种刻意而为，拔苗助长的做法只能削弱作家的艺术直觉能力。你的头脑里灌输的观念、概念性的东西越多，你的直觉就越差，对于生活中的东西往往会先入为主。老师只能给你传授观念、概念，不能传授直觉，包括感觉。你可能会说，米兰·昆德拉的小说都是主题先行，以观念入手。不错，昆德拉确实是这样。比如，他最近几年出版的《庆祝无意义》就是从人生是虚无的这一观念出发的。他的《玩笑》、《不朽》等等，都是反专制、反媚俗的。我们必须看到，他没有直觉就不会形成观念，而且他的观念的形成都是人生练达的结果，都有一定思想高度。他们的观念不是从书本上抄袭而来的，而是体验人生的结晶。

我们翻阅一下文学史，就可以明白，伟大作家都不是可以培养的，比如曹雪芹、蒲松龄、兰陵笑笑生；比如鲁迅、沈从文、张爱玲等等。谁也没有培养过他们，他们是生活这本大书教会写作的，不是哪个学校哪个班哪个单位、机关培养出来的。

二、关于作家和时代的关系问题

作家的写作是个人的事情。任何作家从事写作首先从爱好出发，你喜欢写作，你才从事这种工作。当写作真正变成了你的生活方式和生存方式之后，你才会觉得，写作就像人需要阳光、空气和水一样，不写作，就活不下去。作家固然是个手艺人，但不是说，某个领导要你去像做木匠一样从事写作，你就可以干这个活儿。换句话说，写作是一种病，而且是癌症，如海明威所说，只有死亡才能制止它。作家就是作家，和任何党派、团体没有关系。作家只和作品和读者有关系。如果要谈到服务，作家只给读者“服务”。不论读者是领袖、平民、囚犯，作家有责任给他们提供最好的作品，拿出优质“服务”。

从世界文学史看，大凡优秀的作家都和他所处的时代保持着紧张的关系，抑或不和谐关系。当然，也有和时代和睦相处者和赞美者。我所说的紧张和不和谐并不是说要作家去反对什么，而是要作家认清时代的病症是什么，如福克纳所说，亮出伤疤是为了医治。如鲁迅就和他所处的时代一直不和谐，这和他在民国政府的教育部任职不是一回事。他所塑造的阿Q是那个时代的不和谐之音，也是对国民性的深刻揭示。沈从文笔下的所有小说里看不出阶级关系的紧张，看不出时代的风云变化，可是，人性的凄美和人性的缺陷是明晰的。任何作家都不可能逃避他所处的特定的时代，作家怎么和时代相处并非完全是时代的命题，比如文化大革命那十年，中国作家集体沉默，不写了。可见，这和作家对时代的认知有关。在中国现代文学史上，解放区文艺也是一大亮点，比如孙犁等解放区作家就写了不少鼓舞人民斗志的好作品，作为时代主流作家，这些作家也是很优秀的。他们写的是生活，是人性，并非因为唱赞歌而被读者记住。孙犁就是在艺术上有追求很讲究的一位作家。他们的文字干净、洗练、有美感。

三、关于作家和生活的关系问题

这也是一个不成问题的问题。艺术作品源于生活，这句话没有可质疑的地方。作家离开生活就像人离开空气一样。作家的生活越丰富，作品就越饱满。我们的父辈、祖父辈的生活比我们丰富的多，他们就能成为作家吗？不是这样的。因此上说，生活只是原因不是结果，生活只是条件不是成品。池子里抽干了水，鱼就会死，但不是说，有水就有鱼，这个道理很简单。可是，我们笔下的生活在一些作者那里就变形了，就变味了。

这几年来，各级文艺领导部门都在搞“深入生活”，包括“挂职”深入。我个人也曾经挂职县委副书记，去凤翔县深入生活。我觉得生活其实是创作前的一种“做功课”，这种“功课”一定要做踏实做细致。我在写作《漩涡》之前，去汉阴好多次，翻山越岭，有时候一天要跑三四百公里山路，和农民交谈，翻阅家谱、县志、文史资料，实际观看地形，这对我的写作来说是必须的。当你伏案写作的时候，这些得来的“素材”未必全有用处，因为，无论你写什么样的作品都离不开自己的体验，离不开你对生活的理解，这些“素材”都是客观的“材料”，未必能和你的体验相默契，但是，这些“功课”不做不行，因为你要完成生活真实到艺术真实，首先要有生活积累，包括人物形象积累。

我在这里要说的是，有些作者走进了一个误区，靠“采风”，靠“深入生活”支撑自己的艺术天地，他们把大量搜集到的素材堆放在纸上，以为这就是小说，读者读起来仍旧是一堆素材，没有艺术可言。其实，我们每一个作者每天都在生活中生活，吃饭、睡觉是生活，聊天跳舞、打麻将也是生活。我们所经历的生活或是荒诞的、或是无聊的，或是枯燥的，或是简单的，所有的艺术作品就是来自这样的生活。我们必须清醒，生活不会给作家提供现成的小说。一个优秀的作家必须走进自己的内心，倾听心灵的吩咐，而不是浮在水面。如果你不从内心开掘生活，你就是搜集上再多再多的生活素材也与作品无关，不然，有些人也曾挂职过，也曾深入过生活，却拿不出作品来。南美作家博尔赫斯一生在图书馆生活，晚年失明，但他写出了震撼人心的小说。小小的图书馆就是他的生活。他的作品不只是来自生活，更主要的是来自自己的体验，来自内心。生活毕竟是毛坯，而艺术是精美的把毛坯处理过的美玉。生活的真实并非艺术的真实，但艺术的真实必须建立在生活真实的基础上。菲茨杰拉德写过一个短篇小说，内容是：一个女人生下了一个孩子，孩子落地时就是七十二岁，白头发白胡子。作者从孩子七十岁，写到六十岁、五十岁、二十岁以及三二岁，倒着写，看起来很荒诞，其实符合他对那个时代的理解，符合他的体验。这就叫从生活真实到艺术真实。

四、关于小说的多种可能性问题

什么是小说，一百个作家可能有一百种理解。巴尔扎克说，小说是一个民族的秘史。福克纳强调，小说就是揭示人物内心最隐秘的部分的，也就是说，小说是人的心灵史。萨德则说，凡根据人的生活中最奇特的经历虚构而成的作品，称为小说。我对小说的看法是，给看似平常、简单的生活增加了深刻意义的表述称为小说。我也曾说过，小说是生活中的“第四版本”。比如说，建国路上发生了一桩凶杀案。公安机关得到的取证是第一版本；给领导写的报告是第二版本；老百姓口头的议论、传述是第三版本。作者写出来的和前三种版本大相径庭的第四种版本称为小说。因为第四种版本是经过作者虚构了的，和前三种版本不同的，增加了深刻意义的版本。如果和前三版本一样，就不能成为小说。

因为生活有多种可能，小说也就有多种可能。卡夫卡在《变形记》的开头写道：“一天早晨，格里高尔·萨姆莎从睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只大甲虫。”当时，在巴黎流浪的马尔科斯读了《变形记》以后，大吃一惊，他猛然意识到，小说可以这样写。马尔科斯茅塞顿开。我们的许多小说作者仅仅以为小说只能那样写，不能这样写。这样的作者即使误入了歧途，也还在路上，而好多作者写了好多小说，却没有在路上，原因是，他们没有自己的艺术美学观。因此，一个好的作家必须坚守自己的艺术美学观，必须具备自己的艺术美学观。必须写出你所理解的能叫小说的小说。这样的小说才具备个性。什么什么班，什么什么理论家，给你传述的“小说做法”并非是准则。一个推销员，睡了一觉起来，竟成了一只大甲虫。这是非常荒诞的事情，却是小说创作的一种可能。如果我们忽视了这种可能，小说就变得很单一。卡夫卡为什么这样写？因为卡夫卡是用荒诞的目光打量这个荒诞的世界的。就像我们的一些作者用赞美的目光考察这个世界一样。当然，讴歌真善美也是一种可能，关键在于你建立怎样的艺术美学观，你对这个时代有怎样的体验。国学大师佘英时在他的《访谈录》中就说，不是他不写阶级斗争，不是他没有阶级观。他少年时回到浙江老家，目睹着佃农和财东的关系很和谐。就像《白鹿原》中白嘉轩和长工鹿三的关系一样，看似主仆，实则兄弟。

邓小平同志在四次文代会上讲，作家写什么，怎么写，由作家自己决定。我觉得，这种提法完全符合艺术创作的规律，是很好的。因为，小说创作有多种可能。对于当下提出的“中国叙事”，“中国故事”，我就难以理解，不可理解。难道有“非中国叙事”、“非中国故事”吗？我觉得，这不只是方法论。在我看来，凡是用汉语讲述的故事都是中国故事，凡是用汉字叙述的故事都是中国叙事。

从艺术角度来讲，凡是人类优秀的艺术结晶是属于人类共同的；凡是优秀的艺术作品都有相通之处。墨西哥作家鲁尔福（1918——1986）是世界文坛公认的小说大师。他有一个中篇，叫做《佩德罗·巴拿莫》。作品讲述一个已经死去的农民回到村庄里和他儿子在一起回忆过去的故事。通篇是人和鬼在一起的对话、活动。这也是够荒诞的。如果要把这个故事定论为“非中国故事”，认为只有外国人才那么写，这不是“中国叙事”，那么，被我们西北五省的老百姓烂熟于心的秦腔《窦娥冤》、《游西湖》是不是“中国叙事”、“中国故事”呢？窦娥被冤死以后，依旧上了舞台，给她父亲讲述她的冤屈。窦娥这个“鬼”和鲁尔福笔下的“鬼”是一样的。《游西湖》中，李慧娘被冤死后，她为了救她的爱人裴郎，无数次吹灭强盗手中的火把，使裴郎逃生。李慧娘作为“鬼”在舞台上活灵活现。被普通老百姓接受，舞台上的这些荒诞的艺术，是“非中国叙事”、“非中国故事”吗？

我多次说过，现代主义不是西方人的专利，现代主义在我们关中西府、在我的故乡岐山。小时候，我去我们县博物馆，那里展览的西周青铜器上的图案，有许多是非写实的，是意象的，是抽象的，是荒诞的，像毕加索的印象派图画一样。在凤翔县发掘出来的秦穆公大墓中也有人面兽身的泥塑。二千多年前，我们的祖先就运用现代主义的手法表述一个事物，传达他们的意图，难道这不是中国式的吗？马尔克斯笔下的的那些魔幻的东西，我小时候在故乡就听老一辈人讲述过。有一个贫穷的小伙子是单身，父母双双去世，他靠在北山里割柴、卖柴生活。每天从山上割下一担柴回来，放下柴担子，进厨房做饭。有一天，他回家后，发觉锅里的小米饭是做熟了的，他就舀在碗里吃了。一连几天，都是这样的。院门是锁着的，谁给他做的饭？有一天，他扛着扁担，拿上镰刀出了院门，锁上门。他在村外呆到了做午饭前，悄悄回去了。他蹲在窗台下一看，贴在墙上的年画上的一个美貌的姑娘从年画上下来，给他做好了饭，又回到了年画上。这个故事和马尔克斯《百年孤独》中的俏姑娘拽着毛毯飞上了天，本质上有什么区别？难道这不是“中国故事”？是外国故事吗？如此强调“中国叙事”，就具备了民族性吗？对于作家来说，还是多体验人生，少接受概念为好。

小说创作的可能性很多。我们要展开我们的想象，我们要从观察、撷取生活入手，提炼主题，塑造人物。决不能被一些人所抛出的奇奇怪怪的概念所囹圄。这些概念看似新鲜、很革命、但违背了艺术创作的基本规律。

五、关于作家的基本素养问题

一个好的作家必备好的素养。我这里只说几点：

第一，具有良知、正义。索尔仁尼琴说过，一个真话可以撬动一个地球。他要求作家拿出牛犊顶橡树的勇气说出真相。《古拉格群岛》、《癌症房》都是张扬着良知、正义的作品。一个作家是很难担当“社会良心”、“人类灵魂工程师”这样的重任的，但是，良知、正义感不能或缺。不能睁着眼睛说瞎话，不能不顾事实的去粉饰。二三十年代的鲁迅、王国维等人以及文革中的老舍等人都是我们的楷模。

第二，要有正确的价值取向。所谓正确的价值取向就是，你的价值观是否符合人文精神，是否符合人类共通的、符合人类发展趋势的价值观。也包括正确的历史观。比如说《钢铁是怎样炼成的》和帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》都写到了1917的俄国大革命，哪一种写法符合历史真实？抑或是都符合历史真实？比如说《创业史》和《白鹿原》。《创业史》中的富农姚士杰是一个很坏的阶级敌人，不仅反对合作化，连他的侄女儿也奸污，人品有极大的问题。《白鹿原》中的地主白嘉轩则是人杰一个，是民国形象，是关中农民的形象。哪一个人物更符合历史真实？这是由作家个人的价值取向决定的。比如秦始皇，是千古一帝，还是暴君一个？抑或是二者兼有？在艺术处理上，应该怎样处理？有一个小报，前些年竟然刊登文章说，秦始皇杀掉的儒生是坏人，烧掉的书也是坏书。这种观点，把老先人司马迁的价值观完全颠覆了。这种历史观是正确的吗？

第三，作家要有责任感，有所担当。我这里所说的责任感是对自己的责任，是对作品的责任。要对自己的作品有责任感就要有敬畏感，要敬畏文字。不负责任的写作，出版也是对社会的不负责任。作为一种职业，作家不是公务员，公务员要对供职的单位领导负责，要对国家负责。作家必须文责自负。作家不仅担当着当下，也担当着未来。只要有这种担当意识，才有写出大作品、好作品的勇气。世界上好多经典作家在他们下笔的时候，在他们完成了一部好作品之后，他们的意识中就有“经典”二字，就明白，他们写出了什么，他们的作品是能够经过时间的考验而存留于世的。因此，这些作家都是很坚定的，是有常人不可具有的勇气的。

第四，一个好的作家必须是文学的圣徒，他们十分真诚。对于作家来说，文学是职业，也是生活本身。如果说，文学是一种宗教，作家是心灵圣洁的宗教徒。作家必须在文学生活中生活，每天过的是文学生活，靠文学喂养。不论成功与否，成败与否，这对一位圣徒来说，意义不大。只要作家写了，这样写过，在文学中生活，这就够了。

六、关于作品的标准问题

艺术作品的评判是有标准的，这是无可非议的，我之所以在这里提出来作为一个问题讲，是因为，这几年来，我们对艺术标准的把握有了偏废，以至对坏作品一哄而上，给予很高的评价，并且获得了所谓的国家大奖。比如说，对近几届的“鲁迅文学奖”中的某些作品和作者，网友和媒体诟病、指责颇多，有的言辞甚至很激烈。当然，造成这种恶果的因素很多，原因之一，是对艺术作品评判标准的失衡。

二十多年前，我就在《陕西日报》副刊上写文章，探讨艺术作品评判标准的问题。我们对作品的评价是依《文心雕龙》中刘勰的标准为标准，还是依前俄国别林斯基的理论为标准。抑或是依金圣叹、袁枚的艺术观为标准。标准总该有的。当然，马克思主义的艺术观也是一个标准。这里存在的问题是依什么标准为标杆。如果说我们依一米高为巨人，那么在街道上见到七八十公分的人就惊叹他的高大。假如我们那一天见到了二米以上的人，我们可能会惊愕得目瞪口呆，就会反思，我们的评判标准有问题。

什么是好的小说？在我看来，无非两个评判标准：一是作品对人生、人性、生活和时代所认知的程度，也就是说，有没有思想高度。二是，作品在艺术上有无新的突破（这不仅仅是技巧、方法问题）。如果这两点和其它作品相比都有所超越，无疑就是好作品。

我是做过十年编辑的。一个好的编辑要在汗牛充栋的稿件中选出几篇好作品来，首先靠直觉。一个好的评论家必须对艺术像作家一样有敏锐的直觉，如果没有这种直觉，你就是塞满了一肚子的理论条文，也对作品的好坏做不出准确的判断来。

我觉得，作为小说的评判来说，是有层面的，比如说，社会层面，心理层面，人性层面，文化层面，哲理层面，等等。如果说，某人的小说仅仅停留在社会层面，那么，这篇作品必定是太单一，不是好作品。我不止一次地说过，所谓小说，就是给看似枯燥的简单的生活增加了意义，方为小说。这个意义就是我刚才说的层面。比如说，改革开放好是不是意义？也是意义。可是，你要写一篇小说来证明这个意义，那么，这个小说就太浅了，因为它只停留在浅层的社会层面。

杜甫说过，文章憎命达。世界文学史证明，凡是人生不顺畅的作家，凡是人生路上很失意的人，很失败的人，都成了大师。曹雪芹、蒲松龄、杜甫、苏轼、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、卡夫卡、福克纳、马尔克斯等等。当然，这不是定律。在大陆中国，好多名作家人生也很成功，爱情，金钱、权利全部收入囊中。这才是“中国式”的。

作品和作家紧紧相连。世界文学史上的诸多案例在当代被颠覆，我们的这个时代每天都有诸多奇怪的事，荒诞的事，不可思议的事发生，所以，许多读者把一大堆垃圾抱回家，以为精品而阅读，也不算什么稀罕事。我们不能苛求读者，连作家自己的目光也很难穿过雾霾，很难超越时代潮流，连作家自己也很难拒绝利益诱惑，包括政治诱惑，因此，要写出好作品来，实在是一件很不容易的事。要识别好作品也是一件很不容易的事。但要相信，有艺术良知、艺术水准的读者、艺术家大有人在；要相信，即使好的作品被埋没也是暂时的。

冯积岐，岐山县凤鸣镇人，1990年毕业于西北大学中文系作家班，中国作家协会会员，第五届陕西省作家协会副主席。1983年开始发表作品，著有散文集《将人生诉说给自己听》《人的证明》《没有留住的》等，小说集《小说三十篇》《我的农民父亲和母亲》，长篇小说《沉默的季节》《大树底下》《敲门》《村子》《敲门》等。《跌跌爬爬三十年》获1989年陕西省银河纪实文学一等奖，《我的农民父亲和母亲》获1995年陕西省双五文学小说集奖，《人的证明》获陕西省第七届双五散文集奖，《沉默的季节》获九头鸟长篇小说奖，《村子》获第二届柳青文学奖。

编辑：张倩瑜