陈彦：1963年生于陕西镇安，当代著名作家、剧作家，中国作家协会副主席、中国戏剧家协会副主席。创作《迟开的玫瑰》《大树西迁》《秋色满长安》等戏剧作品数十部，三次获“曹禺戏剧文学奖”。创作长篇电视剧剧本《大树小树》，获第20届中国电视剧“飞天奖”。出版有散文集《边走边看》《必须抵达》《说秦腔》《打开的河流》《天才的背影》《陈彦散文选》《陈彦自选集》等。著有长篇小说《西京故事》《装台》《主角》《喜剧》《星空与半棵树》。《装台》获2015年度“中国好书”、首届“吴承恩长篇小说奖”，入选“新中国70年70部长篇小说典藏”。《主角》获2018年度“中国好书”、第三届“施耐庵文学奖”、第十届“茅盾文学奖”。《星空与半棵树》获2023年度“中国好书”。多部作品在海外多语种发行。
文化艺术报：今年4月份，太白文艺出版社出版了《陈彦文集》20册，这是您的首部完整文集吧？
陈彦：我是没想着要出文集的，总觉得这是以后的事。以后到什么时候也不知道。可经不起撺掇、鼓励，还真出了。整理稿件过程中，又觉得诚惶诚恐，便一拖再拖。
我十五六岁时，受当时青年人都爱文学的风潮诱惑，凑热闹，一头扎进去，就再没出来过。开始写小说、散文，也发表了一些，都在小报小刊上。有的印刷品，现在连字迹都辨认不清了，有些在多次搬家后，已找不见了骸骨。
写作在开始，感觉最重要的事是发表——怎么把文稿变成铅字。一旦变成铅字，就像打了兴奋剂一样，腰上别了报刊，老想满街找熟人看。那时为了把更多的手稿变成铅字，甚至会尽情去迎合发表阵地的要求。比如给邮电报投稿，就写邮递员如何如何敬业；给交通报投稿，就写些乘车见闻之类的讨巧之作。一般一投就灵，发表的概率在百分之九十以上。而那些文字现在大多已不能看，好在也看不清、找不见了。当然还有一些没发表的作品，在反复退稿中，被折磨得连保存手稿的耐心都失去了。
文集出版我一拖再拖地拖了四年多，既是因为找不到那些早期文学手稿与好几个剧本，包括电视剧的油印与打印本，更是觉得哪里都还不妥当，可事情一旦进入程序，就有点难以回头的感觉。出就出了！我要深深感谢太白文艺出版社，他们出了我的第一本散文集，第一本精品剧作选，第一部长篇小说，因此，他们抬爱要给我出文集，我便感激不尽了！
文化艺术报：《星空与半棵树》，是您的第五部长篇小说，这部长篇历时八年、九易其稿，《收获》杂志2023年1期、《作家》杂志2023年4期发表后，人民文学出版社出版，深受读者喜爱，入选各大好书榜榜首。为何会用“星空与半棵树”来作书名？
陈彦：《星空与半棵树》，是我对故乡的一次深情回眸。儿时对星空的记忆几乎伴随着一生。包括我后来对天文学的业余爱好，都与那时面对灿烂星空的激动不已有关。那是懵懂初开的惊异，也是雄姿勃发、壮怀激烈的仰望。那种星空我再也没有见到过，但有深刻记忆也就足够了。我希望我的故乡仍然是繁星满天、霞光万丈的景象。我盼望那一方水土的人们能各有尊严地与他人、与自然、与自己和谐相处守望相助一生。文学说到底关注的还是人性问题。一切美梦成于人性之真之善之美，而一切美梦也都将因人性之假之丑之恶而破灭。《星空与半棵树》就是希望通过对各种人物的生命境况的书写，思考人性、人心以及人与自然等问题。小说的主人公是一个热爱仰望星空，却不得不时时面对一地鸡毛般的琐碎生活的基层公务员。在差不多十年间，在面对和处理具体的现实问题的过程中，他的家庭、情感和心理都发生了很大的变化。通过他的生活，打开丰富、复杂且广阔的人世间各色人等的生活和命运。这里面也写到了在传统和现代之间的乡村文化的冲突和融合，写到了不同时期理解和处理人与自然关系的不同方式及其意义。
文化艺术报：批评家丁帆说《星空与半棵树》：“这是一部现实主义、浪漫主义、生态主义和荒诞主义四重奏的乡土感伤主义的交响乐！”他特别提到了“乡土感伤主义”，“乡土”一直是您创作的脐带？
陈彦：这部小说完成后，人民文学出版社第一时间给丁帆先生寄了试读本，而他读完，很快就写了一万七千多字的评论，对拙作给予充分解读、擢拔与提升。他在文章开头说：“这是一部乡土小说长篇巨制，立马就引起了我的阅读兴趣。”然后说小说“竟然会对中国上个世纪六七十年代以来的乡村生活与乡土社会有着那么深刻的本质化经验，于是我便沉入了细致的阅读”。我很看重大评论家“细致的阅读”这五个字。他用“一个月时间”，读完“未尽的尾声”后，在最后一页上写了一句批注：“这是一部现实主义、浪漫主义、生态主义和荒诞主义四重奏的乡土感伤主义的交响乐！”丁帆先生是中国乡土小说研究史论的“开山”人物。此前我只读过他的诸多理论文章与随笔，并无任何交集。他对《星空与半棵树》如此抬爱，自是令我十分感动。
文化艺术报：《西京故事》《装台》之后，您写了《星空与半棵树》这部“乡土小说”，读者的喜爱和各大好书榜的反应，都说明“乡土小说”依旧有很多读者关注？
陈彦：我本无意于写“乡土小说”，如果说《西京故事》是一种“城市乡土”，那么《星空与半棵树》就是相对纯粹的乡土的“乡土”了，因为整体场域都打开在促狭而逼窄的乡村土地上。至于城市，那是乡土社会的延展与溢出，其本质仍漫漶着乡土的问题。中国历史的深厚基石是农耕文明，有人说，查查每个人三代以上，基本都会与农村、农民、农业相连接。我家三代以上的爷爷辈，既教书，也种地，老家留下的一些旧迹，无非也是耕读传家的母本。父辈做了公务员，却也钉在基层的土地上，调来调去，没能离开乡镇半步。我的整个童年甚至少年时期，都是在乡土中摸爬滚打的。因此，乡土记忆是我的生命底色，无论写《西京故事》《装台》《主角》，还是《喜剧》，都一定会有诸多乡土人物杂陈其间，甚至《主角》与《喜剧》的“主角”们，也都是乡土间成长起来的人物。他们即便到了城市，那脐带仍然与乡村割断不了地亦土亦城着。
“乡土小说”是个巨大命题。在中国古代文明、近现代文明以及当代文明进程中，“乡土”书写始终占据主流位置，有人叫“重磅中的重磅”，毫不为过。但今天似乎在偏离这个重心，小说话题变得丰富而多元，甚至在更年轻一代的写作者中，“悬疑”“玄幻”乃至“奇幻”占了很大比重。读者也在迅速分流。但我们的乡土还在，围绕着乡土问题所展开的一切社会矛盾与问题，正在与百年未有之大变局一起加速演进着。农村、农业、农民问题，抽丝剥茧看，可能还是一切问题中的首要问题。因为人口比例决定着它的重心。作为一个创作者，能置身“乡土”书写的行列，深感荣幸而笔沉。
“乡土”书写的现代祖宗是鲁迅先生。这面旗帜一直飘扬到今天，仍在呼啦啦作响。因为乡土书写寄寓着诸多重大社会问题，一代代作家都在为此呕心沥血，甚至九死不悔。其生活涉及面的致广大与尽精微，或波澜壮阔至于“生死场”，或“死水微澜”于“未庄”“土谷祠”及“边城”，都显示出社会沧海桑田般变迁与固化的宏大与微观。而其间人物个体与群像的悲喜交集、冷暖寒凉，作家或哀其不幸、怒其不争；或田园风情、短笛晚唱；抑或讽刺嗟叹，悲悯烛照，不一而足。总之，乡土书写是一种对乡村社会以及延伸到城市社会的仰观俯察、横切竖挖、刨根究底、粒子放大。今天阅读着“乡土”书写的那一片片疾风劲草般的风景，仍觉得书写得力透纸背，不由人不肃然起敬。
文化艺术报：《星空与半棵树》您历时八年、九易其稿，最大的挑战在哪里？
陈彦：我写《星空与半棵树》，最早起始于一个故事，这个故事的核，就是一棵树的归属权问题。由归属权，演绎到人的生存权、价值尊严、族群邻里、物质生态以及伦理道德、法理尺度诸方面，最终是想在乡土的文明现状上，提起一缕纲线，从而看到这张网的精细与粗疏的整体面貌。我笔下的“北斗村”，是我整个少儿时期“沉浸式戏剧”的“辽阔”舞台，也是我青壮年时期反复回望的那张极小的“邮票”。当时间拉开了一个相对的生命长度后，连不懂戏剧的人，也会看到人生处处是戏的那些“戏眼”。所有人的命运与被命运，包括一个乡村自然与被自然的生态，也都会在时间的演化中，留下戏剧起承转合的刻度，让少年时期手中掐到的那枝鲜花，成为壮年时期深扎在十指里的毒刺。我终生创作戏剧，研究戏剧，喜欢戏剧，戏剧是我勘验历史演进与生活现实的“法器”，也是一个十分神奇的“微缩窗口”，有了这个窗口，我便有了属于我看待生活的“现实与浪漫”“魔幻与荒诞”，以及我处理生活材质的方式。无论是让一条狗还是一只猫头鹰出来“做道场”，都是书写现实的一种张力需求。从本质上讲，我是一个热爱并深耕于现实主义的创作者，但我从来不排斥对任何主义的借鉴。技巧也是一样，需要了尽可拿来。比如戏剧，我也并非单一青睐它的技巧性，我追求的是戏剧对社会生活那种巨大的概括与提炼能力，也可以叫“压缩饼干”式的“内驱动”与“外膨胀”。我在利用长篇小说的戏剧性，也在极力打破“戏剧性”演化中过于“内卷”的“坍缩”。找到最大的外部视角与观照张力，还有深层的内在结构与统摄意识，是我运用戏剧性做小说的着力点。之所以要反复交代这些，是因为《星空与半棵树》以戏剧开头，又以戏剧结尾，并且在十分重要的关目，又上演了一幕名为《四体》的活报剧。因此，我不得不在接受采访时，多次陈述这些一言难尽的观点。
文化艺术报：您说到了“运用戏剧性做小说的着力点”，戏剧创作对您的小说创作有何影响？
陈彦：戏剧创作这几十年对我的磨砺最大，这真是个苦差事。你首先得弄懂“衣钵”这个词。因为戏剧历史悠久，卷帙浩繁。你不解剖成批的遗存，是无法进入堂奥的。我个人以为戏剧难在结构。每句道白、每句唱词、每个舞台动作，都是结构的一部分，还别说大框架、“主脑”情节和“毛细血管”一样的无尽细节了。当把这些构件都有机结合起来，戏就浑全了。一旦单摆浮搁着，无论你把个别指甲、眉毛修剪得如何美妙，这部戏基本都是“散黄蛋”。而如何组合这些构件的训练，也影响着我的其他创作，甚至包括大散文。戏剧不仅结构最要人命，对白也须达到只闻其声、不见其人就知谁在说话的效果。如果说一晚上，都是作者在摇唇鼓舌，不管你他，戏就成了白开水。过去讲无奇不传，而现代剧场，你把上千号人集中到一起，去看你讲故事、唱世事，稍不精彩，便见观众不停地“抽签”离席。每走一个人，作者心里都像针扎一样难受，要是一走一群，再形成“一窝蜂”的席卷效应，作者就想找个地缝钻进去。剧作家在这个行业能坚持到底的，不是很多。原因是太苦太累，有时一句唱词磨半个月还入不了辙。剧作家既是创作者，也是匠人。并且作为匠人，我看干的纯属撑船、打铁、磨豆腐之类的苦活儿，我的家乡就把这三行列为“人生三大苦”。因此我在小说《主角》里，把给戏行“打本子”也列了进去，人生算是有了第四大苦，不过更小众一些而已。这活儿不仅累在熬更守夜、千修百改、“一人难中百人意”、一千个观众心中有一千个哈姆雷特，更难在太受牵制。如果你很“弱势”，就谁都想改几句词，甚至动几个情节、细节，等剧本搬到舞台上，有时已完全不是你想说的那个意思了。有那决绝离去者，是恨不得“剁了手”才退场的。
好在我没有“剁手”，也没有离场。年近半百那阵儿，突然有些焦虑、恐慌，觉得自己想说的很多话都没说出来。从少年时期，到青年、中年时期的许多生活库存，几乎都没有开启。那段时间我在重读梅尔维尔的《白鲸》、雨果的《悲惨世界》、托尔斯泰的《战争与和平》、肖洛霍夫的《静静的顿河》和陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》，包括我们自己的“四大名著”，我是被那些书的长度所深深吸引。年轻的时候并没有完全读懂这些名著，只是按名人的指引，读了而已。到了一定年龄段，我突然想搞明白一些东西。我发现作者在长篇小说中竟然可以那么大段地描写在舞台剧中绝无可能的内心活动，或进行意味深长的情景描述，甚至可以好几页地引用动物生命习性叙述、历史记载、科学考证、宗教原文等。尤其是看马尔克斯的《百年孤独》，作者甚至可以如此自由地切换时空，离奇往复地写出七代人的孤独宿命，我便开始了这种文体的实践，并且一发不可收地写了五部，且都比较长，长得还算过瘾。
文化艺术报：您是怎么由戏剧创作转入小说创作的？
陈彦：《西京故事》是先写的舞台剧。这部戏写的是城乡二元结构在融合中的一些深层矛盾。写完后，感觉言犹未尽。一个剧本两三万字，容量有限，而且舞台剧受的限制比较多，可供驰骋的领地没有小说大。于是，我就把它写成了一部长篇小说。这部小说出版于十五六年前，没有做过什么宣传。评论家吴义勤读过后，认为它是一部被忽视与遮蔽了的优秀长篇小说。
长期在文艺团体工作，让我对这个行当的人和事十分熟悉，这是属于我的一个得天独厚的资源。再后来，我调到省委宣传部分管文艺工作，又写了《装台》，这部书获评了2015年度的“中国好书”，并入选新中国70年70部长篇小说典藏。在陕西行政学院工作的两年半时间里，与文艺工作距离较远，也恰好能冷静地看待一些远离的场景、事物与太过熟悉的人际。我利用寒暑假和双休日的便利，完成了长篇小说《主角》，这部书后来获了“茅盾文学奖”。
文化艺术报：您在陕西省戏曲研究院工作多年，中国传统戏曲对您的小说创作有何影响？
陈彦：中国传统戏曲历史悠久，承载深厚，它是中华民族比较早的以文艺娱乐为基础的“文以载道”方式。成熟的戏曲剧本里，饱蘸着政治、经济、历史、哲学、文化、宗教、民俗等社会信息。早期元杂剧的形态，至今都是一种不可企及的文学高度。作为独立戏曲剧种的存在，曲牌体代表剧种昆曲和板腔体鼻祖秦腔，都已有600多年历史。我有幸在陕西省戏曲研究院躬耕二十多年，这里是大西北秦腔的最大剧院，聚集着数百号秦腔艺术家，研究的都是有关秦腔史和当下与未来的大问题。我进研究院艺术研究室时，主任是作曲家赵季平，他后来当过管创作的副院长，当时他正忙着为张艺谋《红高粱》写“颠轿曲”，那里面就充满了秦腔元素。还有一批有影响力的剧作家、导演和理论研究人员。我从编剧干到团长、管创作的副院长，再到院长，始终在研究探讨这门艺术。二十多年，许多东西已成血脉的重要组成部分，对我戏剧和小说创作都作用巨大。我想主要还是历史的影响，数千部秦腔遗存剧目，裹挟着丰富的历史人文内涵，博大精深。同时更有讲故事的能力，以及塑造人物等方面的牵引与潜移默化。总之，这是一个十分重要的活性生命宝库，它在积累我的历史、文化观和中华美学观念方面，起了十分巨大的作用。
文化艺术报：《装台》被改编成影视剧，引起很大的反响。相比小说，影视剧的传播影响更大一些？
陈彦：电视剧《装台》改编得好，导演、演员也做得很好。他们做到了尊重原著，无论是编剧、导演还是演员，都是朝着现实主义路子改编的。作为原著作者，我向他们致敬。
电视剧有它的创作规律、市场规律，和小说是两个受众群。电视剧、戏剧受众群的欣赏习惯，一般是最后希望有一个“大团圆”结局。我的小说没有循着这个路子走，小说《装台》的刁大顺最后娶了大吊（剧中改名大雀）的妻子，这是对朋友生命托付的责任。女儿刁菊花外头折腾一圈后又回到生活原点（家里），仍然要让刁大顺望而生畏、操劳不尽。这种结局要放到电视剧里，估计很多观众不太能接受。按照影视创作规律将剧的调子变得更加温暖一些，体现了这门艺术对大众审美的适应。
我的小说《装台》，包括《西京故事》，都被改编成影视剧，《主角》和《喜剧》也在改编中。影视剧是在文学文本的基础上，再朝前推进一步，是一个非常好的做法。这种改编让更多人进入文学审美。我觉得《装台》改得很好，尽管跟小说之间出现了不尽相同的解读，毕竟电视剧是另一种创作样式，他们有他们的创作与运行规律。《装台》的电视剧比小说更加温暖、更充满市井烟火气。
从某种角度来说，文学和影视承担的功能既相同也不同，相同，都是引领社会的真善美；不同，可能文学的处理方式会更丰富、更多侧面一些，但这在影视呈现中也许会产生歧义，所以影视处理往往会更简洁、清晰一些。
文化艺术报：长篇小说《主角》荣获第十届茅盾文学奖，这个长篇您最初是想写一个中篇《花旦》。写四五万字就放下了，这期间发生了什么？
陈彦：我在陕西省戏曲研究院工作了几十年，做编剧，也做院团长，可以说对这种生活的体验是浸淫式、下沉式、卤水发泡式的。闭起眼睛，许多人物都在走动、说话，并且各有非凡口才，说得地生青烟、乱云飞渡。那时研究院有600多号人，演员、演奏员、编剧、导演、作曲、舞美、搞理论研究的，还有后勤管理等，五行八作，无所不有。文化程度高的有作家、理论家，低的多是小学和中学毕业生，但他们由于与社会接触面广，跑的江湖多，也就眼界开阔，无所不知，无所不晓。加之他们的亲属、家人，总起来有数千之众，都住在一个大杂院里，看似是一个文艺团体，其实是一个庞大的社会群落。《主角》的故事就发生在这里。我很长时间以来，就有写他们的愿望，可惜当时“身在庐山”，无法看得更清晰一些，起头写了个《花旦》，也止于四五万字，就因众声喧哗、无法捋清头绪而搁浅。直到离开研究院几年，我才再次拾起旧话题，写得一发不可收，竟然过了八十万言。
文化艺术报：您写过一篇散文《故乡的烙印》，对故乡镇安有很深的感情，故乡对您的创作有何影响？
陈彦：我是一生更换过好多次故乡的人，命运注定是个行者。当我在西安以南的大山深处镇安县出生时，其实离县城还很远，那里许多人甚至一辈子都没进过城。我的出生地是松柏乡，那时叫松柏公社，父亲在那里当公务员。随后，父亲又调动到红林、庙沟、余师、东风、柴坪等几个乡镇，我是从父母、亲戚和山民背上移来搬去的。如果说那是第一故乡，在我心头，其实还细细划分着松柏坳、老庵济、庙沟口、余师铺、冬瓜滩、柴家坪这些不容混淆的更小地标。十几年前，我又把这些地方走了一遍，许多老路已经不在，竹林茅舍、山间小溪也甚稀罕，更寻访不到好多故旧，一打听，都说出去打工了。至今，我也常回去，因为父亲长眠在那里，但已是匆匆过客。
我进县城时，全县已有二十七万人，二百九十公里外的西安，是小城全部生活的风向标。有人从西安带回无尽的新潮玩意儿，包括新的生活方式，让小城心脏加速跳动起来。歌舞厅一夜之间开出三十多家。录像厅、镭射影厅里的武打枪战声穿街过巷、不舍昼夜。街面上能放下一台球桌的地方，几乎都仄仄斜斜摆满了。凡临街的墙面，一律掏空或凿洞，陈列出色彩斑驳的各种电器与时装。夜半总会被摔碎的啤酒瓶声惊醒，那是要延续到凌晨三四点的夜市在骚动。我印象最深的是这个县城的阅读活动和文学写作热潮，很多青年在无数的文学杂志带动下，建立起了文学梦，并竞相书写起身边的变化来。也不知什么时候，这群人又随着社会大潮的新涌动，各奔前程，进西安、去深圳、下海南、包矿山、跑生意，只有少数人坚持下来。我也由散文小说创作爱好转向编剧。随后，就以专业编剧的身份调进了西安。我始终把镇安县城称为第二故乡。因为此前的六个乡镇，无论如何也只能打包成一个故乡了，虽然在我心中那仍是六个不同的小故乡。尤其在儿童和少年时期，那简直是魔方的六个面，哪一面都呈现出非常新奇与独特的“超大”样貌。今天看来，它们的确都十分狭小，但对于当时的我，那就是“走州过县”行万里路了。从地理上把那六小块“魔方”与县城拉近后，我又翻越秦岭，走进了十三朝古都西安。
文化艺术报：您受过哪些作家、作品的影响？
陈彦：至于哪个作家或哪几个作家对我影响更大，那要分不同时期。比如我最初开始戏剧写作的时候，莎士比亚、易卜生、契诃夫，包括元杂剧作家的影响就大一些。后来越读越杂，从明清笔记小说到欧美文学，到俄罗斯文学，再到日本文学、南美文学，都有或深或浅的涉猎；也从司马迁读到《伯罗奔尼撒战争史》。比如最近，我又拿起世界比较公认的最早的长篇小说《源氏物语》，过去看不进去，觉得单调、简单、重复，几起几落，而这次看进去了，并且觉得很有趣，也很丰富。
文化艺术报：小时候，您都读些什么书？
陈彦：我生长在大山里，按说我的少年时期跟文学是没有多少关系的，真正开始阅读是在改革开放初，那时书店一下子就丰富了起来，歌德、托尔斯泰、雨果、屠格涅夫等大家的外国文学著作，还有《红楼梦》《西游记》《儒林外史》等中国文学作品大量出版。我印象很深，为了买一套《莎士比亚全集》，我足足等了半年——每次书店只能进一两套，很快就被人拿走了。
我出生的镇安县是陕南一个相对封闭的山区。但你想象不到，在这个山区，当时有那么多年轻人喜爱文学，有文学梦。县工会组织了一个专供年轻人阅读的场所，从省上、从《延河》杂志社来的作家们，经常会来讲文学。在那里我学到很多东西，很自然就喜欢上文学，为创作打下基础。
文化艺术报：您的作品中，大量地运用了方言，这和你成长的环境有关吗？
陈彦：我在使用方言的时候，如果这种说法只在陕西方言中有，我就会使用一种在表意、达意上让人一眼能看明白的文字，它就不再是纯粹的陕西土话。我在小说中使用方言时，可能会重新组字，这样表达更便于读者理解。平时，我也会注意收集一些表达生动的语言，哪怕正在吃饭，听到了一句有意思的话，如果觉得特别精彩，我会马上在手机上记录下来。
另一方面，我的小说语言受戏剧的影响也很大。我一生特别崇拜的一个作家，就是莎士比亚。我年轻时在镇安县，就买过一套《莎士比亚全集》，读到有些段落能脱口背出。每隔两三年，我就会把《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》等几个名篇翻出来再看一看。朱生豪翻译的语言也特别好。现在在北京，不管哪儿演莎士比亚的戏，我都会去看。还有，就是秦腔。我年轻时曾发表过一篇文章，批评一些秦腔传统戏唱词和道白比较粗糙，今天看来，有不全面的地方。从字面看，秦腔的确无法和京剧、昆曲的精致相媲美，但是秦腔的语言对生活的挖掘是很深的，这也是它受老百姓喜欢的一个重要原因。
文化艺术报：您还是一位天文爱好者。为何会喜欢天文？
陈彦：我爱好天文是由不自觉走向自觉的。小时乡村的天空至今记忆犹新，那真是繁星灿烂，我以为应该是数以万计。后来一个天文学家对我讲，肉眼最多能看到四五千颗。想必我那时一定看到过四五千颗同时在场的星空景观。后来我一直订阅着《天文爱好者》杂志，文学类都不订了，可这本杂志一直在。天体的科学认知就是“观察”二字，文学又何尝不是？《星空与半棵树》，里面有些天文的浅悟与表达。我对观测星空充满兴趣，自己也有一台望远镜。观测的结果，是对渺小的生命充满了乐观与自信。
文化艺术报：您在西安生活、工作了多年，可否谈谈您对西安的印象？
陈彦：我25岁进西安工作，在陕西省戏曲研究院作专业编剧。在这个城市生活了30年。衣食住行，全靠这个城市供养。感情的深度与浓度都是无法用语言表达的，更别说在创作上给我提供的各种养分和材料了。写作的方法有千条，对于我，最根本的是对生活的熟悉与浸泡。不熟悉的生活，我一个字也编不出来。不是说必须亲身经历，而是书写对象，我们需要用各种办法去努力接近，最终骨骼与皮肤都可感时，才能下笔。我之所以要反复写西安，写陕西，甚至写秦腔，写文艺团体的那些生活，就是因为熟悉。在一个居住了30年的城市，写她的肌理与骨感，还是略有点把握的。我对这座城市的感情，全都集中在我的作品里了。离开这座城市前，我给这个城市写了个话剧，也算是对这座城市生活特质与精神脉相的一次概括吧。话剧先起名叫《秋色满长安》，后来改名叫《长安第二碗》，女儿陈梦梵也参与了创作，我是希望把他们年轻一代人的思维带进来。我还为此专门写了个后记《向西安致敬》。
文化艺术报：您通常是在什么时候写作？
陈彦：我一年到头基本就是家里单位、单位家里，两点一线，几乎不参与任何社会应酬，我不喝酒，也不太喜欢花几个小时吃一顿饭，我坐不住。工作之余几乎都在读书写作，我基本上就是生活着、工作着、学习着、写作着这么一个状态，有时候实在没办法推掉的应酬会坐一会儿，回头找借口就溜了，否则一坐就是四五个钟头，腰肌也受不了。
文化艺术报：《星空与半棵树》，是您创作的转向？
陈彦：《星空与半棵树》是有别于“舞台三部曲”的一个新长篇，有别指的是它所用的材料和叙述的方法有别。《装台》《主角》《喜剧》是从舞台人生的角度，拉开社会的更多面向，看似聚焦演艺人生，其实也是在讲述人间百态。而《星空与半棵树》是从乡村、城镇、都市，农民、公务员、职员，家庭、家族、婚姻、爱情，科学、自然、经济、社会等多个层面，去打开一个丰富的现实世界，充分展示我所想书写的广阔的现实人生。
文化艺术报全媒体记者 刘龙 赵命可
（本专栏图片由受访者提供）
