吕新：中国当代先锋文学代表作家之一，1963年出生，山西雁北人，山西省作家协会副主席。1986年开始发表小说，著有小说多部，主要作品有《抚摸》《草青》《成为往事》《阮郎归》《白杨木的春天》《掩面》《下弦月》等，有《吕新作品系列》（20卷）出版。中篇小说《白杨木的春天》获第六届鲁迅文学奖，长篇小说《下弦月》获首届吴承恩长篇小说奖、第六届花城文学奖·杰出作家奖。
吕新给《文化艺术报》读者的题词
文化艺术报：您耗时8年创作的长篇小说《深山》，在《十月》杂志发表后引起广泛关注。这部长篇依然延续了您的先锋气脉，写作时，您会不会有意追求一种您认为最能体现您风格的创作手法？
吕新：还是一种相对自然的状态，也并没有多么刻意地去追求或坚持什么，因为它的内容自有其特殊性，你要有什么意图或想法，也得根据内容而定，或者根据具体情况作一些变化，不能强行去做什么，要不然势必会出现那种水一半油一半的情况。一切强行去做的事情，不仅没有任何意义，而且最终都会结出各种恶果，不过在语言上还是尽可能地依自己的习惯去写，尽量寻找自己喜欢的语言，包括语言的腔调、语气、声音的大小。
文化艺术报：批评家黄德海指出《深山》的人物和情节都很真实，反映了您的农村生活经验。写作时间久了，这种生活经验会不会写完了，如何再生这种生活经验？
吕新：一定存在生活经验越用越少的情况，因为任何东西也不是无限的，但是这种使用或者消耗，比起现实生活给予我们的，还是供大于产的，尤其是在一个人的童年和少年时期，整个生活给予你的，那真是太多太多了，常会给人一种取之不尽用之不竭的感觉，感觉一生都用不完。你写能写多少，而从小到老来自现实生活的种种无限的赠予，比你缸里的米面，比你账户上的数字，比一个人表面上的以及实际上的财产多多了。某个特定时期的经验会随着使用减少，不过只要你一生都放不下它，同时期的另一些东西还会增加，甚至变得密集起来。从这个意义上来说，它好像又不是煤炭石油或天然气一类的耗材，而恰恰是一种由理性和情感看管保护的东西，你知道它还剩下多少，你可能也不知道。
文化艺术报：《深山》书写了深藏太行山壑里的生命群像，可否谈谈写作这部长篇的初衷？
吕新：《深山》不是太行山，更不是吕梁山，而是比这两个地方更北更远的地方，时至今日，更像一种无限苍茫的记忆或梦境。如果不写下这些，若干年后，可能会更加夜不能寐。
文化艺术报：您的小说让人印象最深刻的是语言，《深山》的语言诗一样纯净、清新，有您鲜明的语言风格，这是否和您早期写过诗有关？
吕新：可能应该多少有点关系。写作这么多年，没有一天能离开语言。我个人比较厌恶现成的陈词滥调，更不希望在语言上面偷懒，图省事，随大流。我对于所谓风格一类的其实并不在意，那不重要，但是你写作怎么能不使用自己的语言，一定要用，即使不能用，也会想办法抵抗一下，毁坏一下一些现成的平庸至极的东西。别人怎么用，如何行文，怎样表达，怎样表现，无权干涉，也没必要说三道四，但是自己的东西可以自己做主。写作有什么自由，就这点自由，连这一点都做不到、不去做，和所有人说着一样的话、冒着一样的泡、造着一样的句子，那还写什么，有什么好写的，有什么可写的！
文化艺术报：在上海国际文学周《深山》新书分享会上，《收获》杂志编辑走走用您和金宇澄的往事切入，点明您深沉的文字风格，这一点很有趣。金宇澄三十年前写您的文章，让人怀念那个美好的文学时代，今天，还会有文学编辑上门约稿吗？
吕新：现在上门的少了。以前大多是写信，打电话，再后来通讯发达，就更简洁了。
文化艺术报：在中国当代文学史上，山西曾因“山药蛋派”“文学晋军”奠定了自身文学地位。您的写作，从一开始就没有受过“山药蛋派”的影响，更接近南方作家的气质？
吕新：年轻时，好像什么都不懂，不懂得什么叫传统，也没想过南方北方，只知道蒙头蒙脑地瞎写，就那么写着写着，一抬头，发现很多年已经过去了。
文化艺术报：批评家吴义勤说：“吕新具有真正的先锋，具有深厚的本土体验和文化体验，是真正具有文学意义的作家。小说曾一次又一次带给我致命的诱惑，并获得顿悟与力量。”《深山》再现的“致命的诱惑”会不会再次引发读者对先锋文学的热度？
吕新：大概不会吧。
文化艺术报：这些年，您的主要精力都在长篇小说，《深山》是您的第几部长篇？
吕新：第十部吧。其实中短篇也很耗人费时的，认真地写，严苛地写，一年时间也写不了几个。
文化艺术报：苏童说写短篇小说是为他自己写，写长篇是为苏童写，您会不会有这种感觉？
吕新：我倒没有那种明显的感觉。
文化艺术报：您的多部长篇中，您最满意哪一部？
吕新：长篇小说——除非你真的是游戏之作，就像有的人说的那样，写着玩的，只是玩玩，那另当别论——只要是耗费心血，认真严苛地写出来的，其实每一部都寄托了你不同的情感、不同时期的思想以及审美，而具体到对于某一个文本的喜爱程度，又各有不同，更不能把它们对立起来，让它们一定要分出高下，决出雌雄，所以很多人才会说最满意的可能是还没有写出来的下一个。我的几个长篇，《成为往事》好吗，《阮郎归》不好吗，《下弦月》好吗，《掩面》不好吗，《深山》好吗，《草青》不好吗，实在无法也不应该给它们排出序列来，排序是不厚道的。当然也有可能，最满意的那个还没有到来，还在路上甚至还没有出发。
文化艺术报：您很早就成名，这么多年来，您觉得自己在创作和生活中有哪些得失？
吕新：一个人，一生做一件事，做很多事，一定会有所得失，一生什么也不做，照样还会有所得失，所以，这也应该是人生的常态。只得不失，或者只进不出，是违背道法、违反自然规律的。
文化艺术报：您那一批先锋作家，现在依然坚持先锋创作的似乎只有您和孙甘露、残雪几个了，您有没有动摇过？
吕新：我觉得实际上应该并不存在动摇或者不动摇这样的问题，也根本不存在坚持或者放弃的问题，你要动，你要摇，你要往哪动呢。一个人写作，最初是什么样子的，中间怎样，后来又怎样，情况各不相同。至少对我来说，从始至终只有一个问题，写什么，如何写，或者说是一个问题的两个方面，除此之外再不存在其他问题。变化也是随着年龄的增长，内心、情感、审美，都在变化，当然肯定还包括语言与文风的变化。人每时每刻都在发生着变化，有的能够及时地觉察到，有时不易觉察，很久以后才能发现。年轻时喜欢的某类东西，中年以后还能继续喜欢吗，很难了，如果一直一以贯之，是不是有问题，说明这个人并没有任何成长和变化。
文化艺术报：您最早是写诗的，后来为何放弃了写诗？
吕新：本来也是瞎写，稀里糊涂地瞎看，瞎写，从来也不知诗为何物，后来好像不知为什么突然就不怎么喜欢了，是不是感觉那种载体还是很有限的，不能把想要表达的东西很好很详尽地表现出来，总不能一首接一首地写叙事诗吧，也不可能有人就给你发表那种东西，显然走不下去。上世纪八十年代，发表一首小诗都很不容易，怎么敢指望长的，而且还是叙事的。叙事诗感觉像诗歌界里的牛车。另外，人年轻的时候可以咦呀啊呀地抒情，到了四五十岁五六十岁，还能那么干吗？诗，写诗的各种人，各种人的各种状态，还有掌管诗歌发表的人，诗的各种阵地、载体，各种的因素和原因，让我决定远离这些东西，而所有那些也不再能够吸引我。要叙述，要叙事，只有小说才能承担这个重任，才能容纳万千。
文化艺术报：您是从什么时候喜欢上文学的，家人支持吗？
吕新：上世纪八十年代初。那个时候喜欢文学的人可以说非常多，随便一个人，都有可能是文学的信徒。我认识一个朋友，视他为兄长，他是机关里的干部，好像还是办公室主任。我记得特别清楚，1984年还是1985年，有一次在他家里吃饭，他带我去另一个屋里，他掏出钥匙打开一个半大的木箱子，然后揭开盖子让我看，我看见里面全是书，最上面一层赫然放着《百年孤独》等几本书，使我感到惊骇，应该还有几本别的，忘了是什么，只记住那本《百年孤独》。那时候我还没有看过《百年孤独》，那也是我第一次看到那本书，他看过没有，我不知道，忘了问。还有一个朋友在一个偏远的公社工作，桌子上堆着各种表格、材料、果树栽培和养猪养鸡方面的书刊，抽屉里放着《失乐园》和《神曲》。心里滚过《神曲》的句子，还能照常去食堂吃饭吗，还能讨好地笑着和领导打招呼吗？能。
家人一开始当然并不支持，恰恰非常反对，尤其是我的父亲，觉得你是在胡闹，在做一件既危险又永远不可能做成的完全没谱的事情。他反对，主要是认为你不可能做成，还不如老老实实地该干什么干什么，那更保险一些。
文化艺术报：您的小说处女作是《山西文学》发表的短篇小说《那是个幽暗的湖》，这个短篇小说发表后，引起很大反响，这个短篇是您的处女作吗？有些作家在谈起处女作时，会选择他成名的作品或者成熟的作品，您会选择哪篇？
吕新：正式发表的第一个短篇小说，应该就是那一篇。
文化艺术报：您写过几篇南方背景的小说，《南方旧梦》《梅雨》《南方遗事》等，您有过南方生活的经历吗？
吕新：没有在南方生活的经历，但上世纪八十年代第一次去南方，印象深刻，触发良多，一个从小在北方长大的人，地域上的那种反差应该是很大的，视觉上的感受也是很强烈的，后来的很多小说脱胎于此，《发现》《南方遗事》《南方旧梦》《梅雨》，包括《抚摸》。当然，小说里的这个南方是经过我个人改造以后的南方，是我认为的南方，与实际现实中的南方有很大的不同。这不是童年记忆，而应该属于青年时期的经验，从那以后，这个我整理并审视过的“南方”，也已经成为我的一份宝藏，可以随时取用，随时增减、修缮，上面的瓦坏了，换一块，当然也可以不换，不换更有年代感，更能说明问题。桥上有人，只有我才能决定他是谁。
文化艺术报：叶兆言说他经历过5年退稿的折磨，您有没有经历不断被退稿的折磨？
吕新：兆言青年时期那么超前又成熟的写作还会遭遇退稿，那只能说明在这件事情上很少有人能够例外，我当然也不例外，事实上绝大多数的写作者都会经历这一关的，谁没有经历过这一关，好像也说不过去，会变成一个面目模糊、来历不明的人。有没有退稿经历的人吗，应该有，不管风云如何变幻，任何年代都有幸运儿。风起云涌的年代，照样有人活得十分幽静。
文化艺术报：三十多年的写作时间，您的写作经历都经历过怎样的变化？
吕新：简单概括一下，上世纪八十年代后期，以及整个九十年代，重心在怎么写的问题上，人也年轻，很喜欢形式，尤其痴迷语言。后面的变化就是从怎么写转到了写什么以及为什么写的问题上，这应该是一条基本的脉络。至于为什么会变化，与年龄的增长肯定不无关系，与思考也息息相关，当然更有内心的变化和情感的变化，更有审美上的变化。
上世纪八十年代中后期，我出差期间，独自跑出去逛书店，在一个县里的新华书店买到了博尔赫斯那本黄色的平装的短篇小说集，那是我阅读生涯里唯一的一本使用过红蓝铅笔的书，我在书里画了很多的红线蓝线，只因为它的叙述和描写令我感到惊讶和喜欢。从那以后，我再没有在任何一本书里做过任何标记。
人的热情或激情是能够被耗尽的。
文化艺术报：您很早就成名，《白杨木的春天》获得了第六届鲁迅文学奖。白杨是北方乡村的灵魂，我们生活在北方的人，特别是有过乡村生活经历的人，对白杨有着特殊的感情。您的作品里，有很多自然景物的描写，这是否受到您短暂乡村生活经历的影响？
吕新：我的乡村生活经历并不算短，最少也有十四五年，这足以成为一生的宝藏。
我小的时候，我们那个地方树木的品种非常单一，主要就是杨树榆树柳树这三大类，剩下的就是一些杏树李子树，李子树就更少了，如果上面不结李子，冬天的时候，根本认不出来，会不知道是什么树，只能猜测、估计和判断。什么原因，还是因为少，见得不多，不熟悉的缘故。像杨树柳树，一眼就能认出来。一个人，在这种环境和情况下长大，他要描写树，怎么可能不是杨树，而是其他别的什么树。写玉兰树芙蓉树甚至橡胶树，那不是疯了吗？事实上我们小的时候，我们那里连最普通的枣树苹果树也没有，少年时期看高尔基描写的苹果树，他描写的也有问题，看半天，真不知道苹果树到底是什么样子的。情感上也是一样的，无论何时何地，看到从小就熟悉的那几种树，总是和看到其他别的树不一样，在异地，碰到杨树柳树榆树，或者这三种树木中的任何一种，会有他乡遇故知的感觉，心里会突然一热。
文化艺术报：《白杨木的春天》获得了第六届鲁迅文学奖，之前您已经获过很多奖，获奖对一个作家意味着什么？
吕新：奖励最初的原始意义可能应该是表扬、犒赏、鼓励和激励，希望他以后继续这样，希望他以后变得更好，肯定不是盼望一个人从此逐渐变坏。
文化艺术报：可以谈谈您的先锋写作和西方现代主义之间的渊源吗？
吕新：我开始正式地有意识地大量地阅读外国文学作品的时候，属于二十世纪的尤其是现代主义思潮的作品基本还没有引进来，所以我的个人阅读史基本也是按部就班，按照时间顺序来的，十七十八世纪的，甚至更早一些的，比如荷马、但丁、贺拉斯、维吉尔、塞万提斯、莎士比亚等等，不过还是以十九世纪的为最多，大家都熟悉的那些经典作家、经典作品。当然更没有能力和实力去购买那么多的书，所有那些作品，百分之九十几，完全来自于各个图书馆、图书室。属于个人购买的，很长时间才能拥有几本甚至一两本，到手后，当然视若珍宝。没有人指导，没有人指点，也没有能够互相交流探讨的，全靠一个人黑暗中摸索、碰头、眩晕。不求甚解，贪多嚼不烂属于常事。十七八岁，十八九岁，读《悲惨世界》，能理解多少，能消化多少，能理解到什么程度，多少有点像还没有发育成熟的儿童非要吃一大堆坚硬食物，吃下去效果如何，有没有让肠胃堵塞、受伤、变硬，可能情况各有不同。不过，最值得肯定的一点，就是记忆是清晰的，很难忘记，甚至永世不忘。那个年龄，十七八岁，十八九岁，人基本也还是一张白纸，所以更容易记住很多东西。人都很奇怪，有些东西，一旦记住，就再也忘不了了，而另外一些东西，无论当初怎么记，怎么下功夫，不用最终，过几年以后就全忘了，忘得一干二净，包括读过的各种书，见到和经历过的各种事、各种人。
上世纪八十年代中期，真正属于二十世纪的尤其是现代主义的东西开始逐渐出现并逐渐地多了起来。最早让我感受到现代气息的作家和作品是不是海明威，现在已经记不起来了，总之读福克纳应该是在海明威之后了，索尔·贝娄又在福克纳之后了。我们当作新闻当作新鲜事物的法国新小说原来已经是二十多年前的旧事了，有的人早已改弦易辙。那么，十八十九世纪的作家和作品就没有现代性吗，当然不是，只是我们目光短浅，目光粗糙，小脚还没有完全放开，只顾晕头晕脑人事不省地晕车晕船，根本没有看出来，还需要再经过一些年头以后才能看到，比如果戈里，比如狄更斯，比如观念崭新前卫的曹雪芹。果戈里的观念，作品所呈现出来的现代性，远超后来的一些苏联作家，但从年龄和传统上说，他应该是他们的远祖了，所以很多东西与年龄与时代是无关的，那种年纪轻轻、二三十岁写出酸腐文字的人，我们又不是没有见过。
现代主义的东西一进来，真有一种轰炸的感觉，赞赏的，反对的，截然分明，就是那种左中右的感觉，年轻的当然大都喜欢现代主义。以拉美文学为例，胡安·鲁尔弗、博尔赫斯、马尔克斯，读过这三个人的作品以后，会有一种百万军中取上将之首的感觉，直到今天，我也还是这种感觉和认识。卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特，以及随后的加缪、萨特、卡尔维诺等人，犹如群星闪耀，这些现实生活中的断肠者或歌喉喑哑者，他们集中出现在二十世纪，更像是历史为一个时代送来的尖音和轰鸣，他们带来的不仅仅是文体上的革命，更是观念思想上的裂变。现代主义的影响是巨大的、无边无际的，因为越到后来，才能越看到它的影响力，它几乎影响到了社会的各个方面，甚至曾经拼命反对并抵制过它的人，事实上也在不知不觉中早已被融化，在滚滚的裹挟中一起向前，同声同气，由最初的敌对、抵抗抵制，直到后来的不自觉、自觉，不情愿、情愿，直到自然、顺畅，因为没有人能够始终站在原地保持不动。
就作家与作品来说，俄苏文学、拉美文学，好像更亲近一些。可是欧美文学又有那么多非常喜欢的。所以说这个问题或者类似的问题，永远不能像账目那样清晰清楚，一笔是一笔，相关的边界应该是非常模糊的，隐形的隐性的，甚至是完全没有边界的，这才应该是最正常的状态，就像一个人在社会中在自然中的状态一样，互为因果，应该有很多说不清道不明的东西。模糊，或者苍茫，实际上是一种最普遍最自然的形态。所以，这个问题不矛盾，没有排斥性排他性，更没有民间或者江湖上那种有他没你有你没他的独霸格局或情形，所有好的杰出的东西，都可以在另一个人的版图上共生共存，丰富多彩。不过你自己一定要挑起争斗，非要排出封建色彩浓厚的座次，非要分出敌我，那谁也没办法，谁让你就喜欢那个呢。
文化艺术报：您开始写作的时期，文坛受西方文学思潮影响巨大，您是一开始就受到西方文学思潮的影响，还是后来您阅读了大量西方作家的作品之后？哪类作家和作品更能引起您的共鸣？
吕新：实际上也没什么渊源。有些东西，一看就喜欢，而另一些，一看就不喜欢，还有那种当初不喜欢，过上一些年，后来才慢慢突然又喜欢的，很像是一个人，需要岁月的证明，慢慢才发现并意识到他的好，更有曾经喜欢，后来不喜欢了的。阅读也是一个足够复杂纷繁的过程，一个漫长而又每每分成无数个瞬间的过程，无数次地挑拣，选择，犹豫不决，失望，不那么失望，过得去，过不去，喜欢，非常喜欢，表面上是你在挑选书，实际未尝不是书在挑选你。
阅读是一回事，写作就是另一回事了。一个中国人，你也像托尔斯泰一样去写拿破仑，不可以吗，当然也可以，也没问题，什么都能写，什么都可以写，不是吗，但是至少我觉得这个事情比较荒唐，总觉得不是那么回事，不是你应该做的。你没有自己要写的吗，既然没有，那为什么要写，那种原始的更重要的持续不断的动力又来自哪里，难道仅仅只是虚幻的名声和利益在驱使在召唤吗？一个人年轻的时候能做这件事，可以任性地无边驰骋，年龄大了老了以后，再做什么，难道不应该认真掂量掂量吗？四十多岁以后，每写一个东西，我基本都会在心里问自己为什么要写这个东西，得不到答案，或者这个问题得不到解决，这个东西就不能写，就不会开始。这可能也是年龄大的一种标志，可是又没办法，内心里非要那么问，一定要那么问，你管不住也挡不住，没有这一步，就很难有接下来的下一步、更下一步。
文化艺术报：在成长的经历中，哪些前辈对您产生过重要影响？
吕新：应该有不少，也都是大家熟悉的那些，人类的启明星，他们影响的不仅仅是一代人、几代人。卡夫卡不仅持续影响着今天的读者、作者，还影响了曾经的福克纳、马尔克斯，他本人知道这些吗，当然不知道，当然不可能知道。对我堪称影响巨大的、深入生命的，除了文本上的独一无二，其实更是那种没有功利心的写作，那才是最令人敬佩最令人追怀的，最悲伤最断肠的，他们来到这个世界上，仿佛只有一件事，就是为了完成这个东西，完成以后就悄然离去，从未获得过任何世俗的所谓好处、所谓名利。至于作品的命运，也完全不可想象，无法想象，难以预计，完了就完了，完了就好，后面的不去想，也不能想，管他怎样，因为后面就像未来一样渺茫、迷茫。人，有能力有条件计较什么的时候，才会去计较什么、苛求什么，但当什么也没有的时候，你还能想什么，一切都无须去想。曹雪芹据说死于大年三十，除夕夜，外国人无所谓，对于中国人来说，这真是悲怆到了极点，这个日子，对于集体的中国人来说，绝对是最为特别的一天，一年三百六十五天，其他三百六十四天，其他任何一个日子，都是平常的一天，都没有结束于年底最后那一天更令人伤感，更具有摧毁性，更黑暗无边，更万古长夜。我任何时候想起这件事，都会感到难以释怀，无限悲哀。
文化艺术报：除了小说，您还出版过几部散文集，像《初夏手记》，在后记中，你说到很头疼写序跋这种文字，找您写序的人多吗，什么情况下，您才会给人写序？
吕新：我并不是不愿意给人写，我是真心觉得自己做不了那种事，至少我不善于写那样的文章，感觉每一个句子都举步维艰，太实事求是了好像也不行，感觉这好像就不是一件以事实为依据有啥说啥的事情，必须一定程度地甚至高高地把他举起来，或者拽着他的头发离开地面数尺甚至数丈以上，这就是让人觉得很难的地方。可是如果不这样，你又写个什么，连别人的一番诚意也会对不起。张三找你写序，难道是想让你说他写得不好吗，应该不是。李四想让你批判他吗，肯定也不是，好不容易出一本书，谁想把一篇说自己不好的文章放在全书的前面。所以每一句都会想，这是不是可以，这样说是否妥当。这能叫写作吗，更像是在完成一个小心翼翼如履薄冰的任务，而任务就比较糟糕了，头疼，棘手，你不想完成它，可是又不得不完成，这怎么能够做得很好，很难，很难做好。好在很少有这种事情。另一方面，我也在想，在反思，人家要是世界名著，还需要你来写吗？我自己的书，除非特别有话要说，或者出版体例上有某种硬性要求，不写不行，一般情况下有没有序跋都行，也没那么绝对。
文化艺术报：您是一个特别低调的人，目前盛行的各种文学采风活动，很少能看到您的身影。生活中，您是怎样的一个人，除了读书，写作，您还有什么爱好？
吕新：与大多数人丰富多彩的日常生活相比，我肯定是一个十分单调而又无趣的人，平时也没什么爱好，喜欢抽烟喝茶，可是年龄大了，身体也经常会有各种毛病，所以又常常被告知茶不能浓了，最好喝淡一点的，烟最好不要抽。再就是散散步，一方面当运动，同时也能边走边想一些事情或问题。上午散一个小时步，有时会想一下下午要写的东西，晚上散一个小时的步，会想一下明天的内容。坐在树下或者别的什么地方，吹吹风，看看月亮，看看星星，也觉得挺好。同一时空，月亮的位置也经常变化，有时刚出来不久，在东边很低的地方，有时好像直接就到了正中央的位置上，甚至很早就偏西了，晚上八九点钟就已经偏西了，经常会把人看糊涂了。《佩德罗·巴拉莫》里面写道：星星又在月亮的旁边。怀疑他也并没有认真地看过，因为实际上月亮的周围、附近、旁边，离月亮最近的地方，并没有星星。
文化艺术报：在长期写作中您是如何保持持续的动力和旺盛的创作欲望？
吕新：对于这个问题，我的理解是，你还有很多没写完的东西，还有很多没写的东西，还有很多排着队等待出来的东西，你怎么可能不持续，持续地不懈地工作，还不一定都能完成，不持续就更不可能完成了。写作，说到底就是有事情要写，要叙述，有话要说，有东西要描绘，如果变成苦思冥想，搜肠刮肚地硬写，硬性地设计什么，挖空心思地编织什么，比谁设计得更巧妙、更奇妙，比谁编织得更出人意料，或者为赋新词强说愁，我觉得那就没意思了。而且那么制造出来的东西，一定也不怎么样。为什么，因为它同时还违背了写作的本意和本质，既无乐趣，更没有必要。
文化艺术报：作为一个成功的小说家，写作三十多年，您在长篇小说、中篇小说、短篇小说创作上都颇有建树，您自己最喜欢哪种文体的写作？
吕新：最喜欢的文体，还是长篇小说，无论阅读还是写作，长篇小说都有其他任何文体所难有的魅力，有其他东西所不具备的广阔和纵深，当然前提必须得好，非常好，不好就什么也不是，什么也没有了，所有的一切也都谈不上，再长也没用，长短都没用，都没有任何意义。
文化艺术报：对成长中的青年作家，您有话要说吗？
吕新：写自己想写要写的东西，努力把它写好。
文化艺术报全媒体记者 刘龙 赵命可
（本专栏图片由受访者提供）
