杨争光给《文化艺术报》读者的题词
杨争光：陕西乾县人，1982年毕业于山东大学中文系。深圳市文联原副主席，深圳市作家协会副主席、影视家协会副主席。长期从事诗歌、小说、影视剧写作。著有长篇小说《少年张冲六章》《我的岁月静好》等，中短篇小说集《黄尘》《黑风景》《赌徒》《老旦是一棵树》《公羊串门》《鬼地上的月光》《驴队来到奉先畤》《棺材铺》等。作品曾获庄重文文学奖、夏衍电影文学奖、人民文学奖等。作品被翻译成多国文字在国外出版。
电影《双旗镇刀客》获日本夕张惊险与幻想国际电影节大奖；西柏林国际电影节新评论奖；香港十佳电影等；《五魁》获鹿特丹国际电影节观众最佳选票奖；《杂嘴子》获威尼斯电影节国会议员奖；《黄沙青草红太阳》获布拉格国际电影节大奖；《How HarryBecameaTree》（根据《老旦是一棵树》改编），2000年法国/意大利/爱尔兰联合出品。电视剧《水浒传》获中国电视剧“飞天奖”、金鹰奖；《激情燃烧的岁月》总策划，获中国电视剧“飞天奖”、金鹰奖等。
杨争光的最新长篇小说《我的岁月静好》入选2022年中国作家协会重点作品扶持项目，并荣获第九届“深圳十大佳著”，这是2012年以来，杨争光唯一一部新作，也是自《少年张冲六章》之后的唯一一部长篇小说。《我的岁月静好》一经出版，好评如潮。
文化艺术报：诗人、小说家、剧作家这三个身份您最看重哪一个？
杨争光：都看重，关键是写好。我希望我能多写小说，却又是一个任性的人，管不住自己。我有许多想写而没写的小说，放在笔记本里。想小说比写小说轻松，更让我兴奋。想法只是想法，写出来才是小说，想法里的小说与小说距离遥远，甚至在两个世界。但愿我能把想法世界里的小说拉到小说的世界里来。
诗比小说单纯，写诗比想写诗有意思。我1988年之后就没有写诗了，过去的几年里又心血来潮写了两百多首诗，学生帮我放在了电脑里。
电影和电视剧都是订货性质的。虽然是订货，依然对电影心存梦想。希望能写出既是订货又是自己喜欢的电影。前年底，接了一部电视剧和一部电影，正在创作中，希望能有好的结果。
2017年前我从抑郁症里走出来，受朋友怂恿做了一个公众号。传统的阅读与传播正在遭遇历史性冲击，网络给了写作更为广阔的疆域和可能。我也试图改变一下自己。过去非朋友要求我不写短文，做公众号就得写。对我这样贪玩懒散任性的人，逼迫是有效的，三年里我写了几百篇文章。
我还有意识，也专门花时间梳理了一下中国四十年来的诗创作和中篇小说，各编选了一套丛书，虽然说好的出版因故搁浅，对我却不完全是白费工夫。我对四十多年来的诗和小说有了我个人化的梳理，也有许多新的发现。我还有意识回顾了中国百年来的散文，也有编丛书的企图。中国是一个文章大国，白话文百年来创作了多少文章？又有多少是有价值的？
我因为写作《少年张冲六章》，认真阅读过从小学到高中的语文课本和政治课本。我们的孩子接受的语文教育比我那时好多了，但不能止步于纵向比较，更要有横向比较。在隧洞里行走很容易感受到进步，因为堵住了横向的视角。横向看，我们的文章大面积同质化，少有思想，少有发现。在隧洞里思考世界、思考人，会有多少发现？而这些，即使选出其中优秀的给我们的孩子，又能有多好的营养？
对文章的梳理和对生活的梳理一样，悲哀多于兴奋。
文化艺术报：很多批评家把您归入先锋文学行列，您认可这种说法吗？您最早接触先锋文学是什么时候，您是如何看待先锋文学的？
杨争光：我的阅读总是滞后的，可见，很难有先锋性。
1986年，我在陕北的一个梢沟里待了整整一年，在那儿的窑洞里，读了马尔克斯的《百年孤独》，很喜欢。喜欢他童稚一样看世界、看历史、看人的目光。把人的孤独、群体的孤独写得那么热闹、那么华丽、那么有趣味。时间和历史像毛线团一样团在一起，渗透出的是一种巨大的孤独，时间的，也是历史的。
我很早就听说博尔赫斯了，也看过他的几个短篇，比如经常被人提起被人称道的《小径分岔的花园》，却没有什么感觉。一个被称为给小说家写小说的大师，我竟对他的作品没有感觉，这让我很惭愧，甚至自卑。2005年住到深圳后，博尔赫斯像一个永久的话题，依然有人说。深圳朋友看我一脸茫然，又实在想接近这位伟大的作家，就送了我一套博尔赫斯的作品集。我对博尔赫斯就有了一次认真的阅读，结果是依然没有感觉。我也真诚向推崇他的朋友讨教过，也看过推崇他的文章，都让我不知所云。至今，我也没有走进博尔赫斯。如果非要问我阅读的感受，我也只能老实回答，他的小说没有质感。我认为好的小说应该有质感，以中国的文艺理论说，不仅是血肉和骨骼，即使是精气神，也应该有它的质感。对博尔赫斯的小说，我的感觉也许是错觉，那就只好承认我的无力，因为无力，无缘这位作家的伟大。
我也曾有意先锋了一下，写过几篇作品。大概是2000年左右，有一篇《爆炸事件》，发在《人民文学》。有一组三篇《我的邻居》《两层小楼》和《哀乐与情节》，发在《中外文学》。还有一组三篇更短的，《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》《谢尔盖的遗憾》和《高潮》，发在两个杂志上。其所以分开发，是因为第一家刊物的退稿。这样的小说并不比《驴队来到奉先畤》《老旦是一棵树》更受关注。这也给了我一个偏见，就是，进入现代艺术的小说，在我们这儿很难找到读者，即使是编小说的资深编辑、大名声的批评家。哪怕是小说家，又有多少能够体认小说艺术的现代性？我自己就不能走进博尔赫斯，也很难欣赏卡尔维诺。我看过他的一个三部曲，我喜欢《树上的男爵》的立意，不喜欢它的表达。
在我们这里，先锋文学和其他先锋艺术一样，大多标签大于文本。以先锋自居，很容易被观念拐带。昨天的先锋到今天就可能成为中锋或后锋，甚至连锋也谈不上了。对先锋来说，这实在是很尴尬的。
我从没想成为一个先锋作家，也无意于文体实验，甚至有意识居后一些。我苦恼的是具体这一部这一篇的表达，而不是为所谓的形式和文体的创新。契诃夫是上个世纪和上上个世纪之交的作家，他简约的表达至今还是极具现代性的，不比后来的海明威差，也不比卡尔维诺落伍。我敬佩所有敢于实验的开创者，我没有这样的勇气和才力。
文化艺术报：批评家家李敬泽认为，“杨争光笔下的人不再是现代文学中被界定的‘小人物’，原来人无分大小，每一个生命都具有乾坤般的存在的重量”。作为一个思想型的小说家，您被认为很难归类，你是如何看待这个问题的？
杨争光：创作者的风格不是预先设计的，而是在创作实践中自然形成的。托尔斯泰写了《战争与和平》，形成自己的风格没有？和后来的《安娜·卡列尼娜》比较呢？把这两部和再后来的《复活》再比较呢？是不是要用更抽象的词来概括？如果托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》时，念念不忘《战争与和平》的风格，还能写出我们看到的这一部《安娜·卡列尼娜》吗？如果写《复活》又念念不忘《战争与和平》与《安娜·卡列尼娜》共有的风格，他的压力会有多大？能写出我们看到的这一部《复活》吗？我觉得还是把风格的问题交给文学家为好，创作者只管关心并尽力写好每一部作品。只要忠实于自己，总是有一以贯之的东西、相对稳定的东西在每一部作品之中，能让聪明的读者看到隐现在每一部作品中那一个独一无二的作家。这就是作家最鲜明的风格，最大的辨识度。
我不相信写《从两个蛋开始》《老旦是一棵树》和《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》的不是同一个作家。
文化艺术报：上世纪80年代中期到1999年，您的短篇《从沙坪镇到顶天峁》《蓝鱼儿》《高潮》，以及中篇小说《黑风景》《棺材铺》《赌徒》《老旦是一棵树》这些风格十分鲜明的作品足以奠定您在中国文坛的地位。调到深圳后，您的作品越来越少，好像一直没有写过深圳题材的作品，深圳本土就有人批评您是一位深圳的陕西作家，理由是您的书写总是以故乡为核心的乡土题材，以后会不会写写深圳，要是写，会写怎样的深圳？
杨争光：觉得我到深圳之后作品越来越少，是一种误会。事实上，长篇小说《从两个蛋开始》《少年张冲六章》都是调到深圳之后写的，还有《驴队来到奉先畤》，等等吧。我自己认为，仅这几部作品，在我整个的小说写作中，都是我不会轻看的。电视剧《激情燃烧的岁月》也是调到深圳之后做的，给电视剧《我们的八十年代》做总编审还要更后一些。还有几部电影，当然，更有许多的想法，还没写，因为各种各样的原因。
我很少写有关深圳题材的作品，这倒是一个事实，也是我的一个遗憾，以后应该会写的。以前写过一台舞剧剧本，以深圳的从无到有为原型的，起了一个名字：《关于一座城市的舞蹈》，想法是整台舞剧，利用现代舞台声光电的技术，以国标舞为主要表现手段，兼容现代舞与街舞，拒绝芭蕾舞。当时主要的想法就是这个，写得也很顺利，也通过市文联在协会申请了文化基金，但后来听说，排演的不是我写的这个。我当然希望我能写和深圳有关的东西，也有过准备，但至今没有写。原因大约是，这座城市的光鲜与亮丽，睁眼就可以看见。但何以光鲜，何以亮丽？原因会多过满城的勒杜鹃，证据及其说服力也如莲花山和西丽湖一样确实。但这就是这座城市，从起始到庞大，从小水洼到音乐厅，从荒地到中心书城的全部真相么？与光鲜和亮丽相杂糅的，也有汗水与血泪，有牺牲，有戕害，有掠夺，其强悍与掠夺，是否残酷到丧失人性？其证据说服力是否也和它光鲜亮丽的证据说服力一样多，一样确实？人类建造城市，应该是要让人类有更好的生存、更美好的人性。文明的路径上，生长的不仅仅是光鲜与亮丽，应该也掩蔽着血腥与罪恶。如果我要写它，我该怎么写呢？我不知道。一座城市首先是一个人性的世界，人性的世界不会是单一存在。至今没有写，首先的原因，也许是因为对自己的审视与掂量，能不能书写？有没有足够的智慧？还是干脆承认了吧，到现在为止，我依然没有书写它的勇气和自信。当然这并不意味着我不喜欢热爱这个城市，也许更意味着我对这座城市的感情。
文化艺术报：您是如何走上了写作这条路？
杨争光：高中毕业回乡当农民那几年，我们县文化馆每个暑期都会选拔业余创作骨干，举办写作培训班，每期一个多月，有老师指导，让我们编写戏曲剧本。我经朋友引荐，得到认可，几乎每期都会参加。我写成的剧本没有排演过，但培训班却让我做一个写作者的梦得以延续。
我从未中止过阅读。我经常被我妈用笤帚打得满院跑，她认为农村人的正经事是做农活挣工分，而不是看书。还有个理由是，长时间看书会看坏眼睛。
写作培训班的学员们，在恢复高考后，大多考上了大学。
上大学是我能够继续写作并能写成一些作品的更为重要的机缘。不但脱胎换骨，也能重新装备自己。依然还在农村的那些同伴们，有些还在坚持写作，却没有我这样的幸运。我也给刊物推荐过他们的作品，成功率很低。他们是我的镜子，因为各种原因想放弃写作的时候，我就会想起他们。他们写作的条件比我差多了，他们不放弃，我想放弃的理由就都不成其为理由了。
小学四年级的时候，我就想当作家，不知天高地厚。我很庆幸，我坚持下来了。也有坚持的条件。还会坚持下去的，不坚持不行啊，别的不会嘛，只能写作。
文化艺术报：在您四十多年的写作生涯中，您最满意的作品是哪些？
杨争光：我很难说我对哪个满意哪个不满意。我只能按时间段来说。
1988年以前，我写诗。从发表第一首诗到不再写诗，前后约10年。如果加上大学前在农村的那一段时间，还有多一些，十多年吧。海天出版社出版的我的文集，有一卷是诗，按写作的年份编选排序。“我和诗的相遇，正在我年轻的时候。它参与了我年轻的思想和情感，快乐和疼痛。我做过诗人的梦，也为要做一个诗人写过许多诗。我庆幸的是，这样的诗并不是我的诗的主体。我更多的诗是写给我的亲人、我的朋友和我自己的。这也许更符合诗的内质” —— 这是我写在那本“诗歌卷”后《序或跋》里的一段话。
2008年，我又写了一首一百多行的诗，是写给我的一位朋友的——《给我的蟑螂兄弟》，好像没在出版物上整个发表过，也收到了那本“诗歌卷”里。我虽然不写诗了，但我并未离开诗。我依然读诗，尽管读到的好诗很少。
1986年，我开始正式写小说。所谓“正式”，书面一点说可以叫“自觉”。此前也写过小说，也发表过，是客串。到1980年代末，我写了一批短篇小说。那时候，我希望我的小说不要超过五千字。我关注的是“生存状态”，当自然人和社会人聚集在一个躯壳里的时候，会发生些什么。1990年代初的那几年，我写了一批中篇小说。那时候，我希望我的中篇小说不要超过五万字，其中有《黑风景》《棺材铺》《老旦是一棵树》等等吧，我的关注点依然在民间，包括家族和村社文化与国民的根性，还有民间暴力。我以为，集权与专治不仅有自身的传承，也有民间基础。我甚至认为，民间正是我们文化传承的土壤。国家是家族和村社的扩大化复制。
1990年代末，我写了一些自以为是实验性的作品。比如《谢尔盖的遗憾》，想写绝对的自我意志，扩而大之可以是极权和专制到底有多大的能耐。比如《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》，是想呈现遗忘和记忆这种悖论式的存在，会使我们处在什么样的困境。比如《高潮》，想写的是一个女人的性高潮可以和政治历史的模式化运行有关。
2000年以后，我又写了一些小说。我希望我的小说能触及我们文化的源头和根系。困境中的我们何以如此无奈、无助、无力、无聊、无味。我们飘浮却无精打采，我们沉沦却无轻无重。如此“乏”的我们，在什么样的境况下才能点亮灵魂和精神的灯盏！
当然，小说不是论文，我知道的。我说过，小说的身上挂满了锁，它需要不同的钥匙。
我很难回答我自己最满意的作品有哪些。在微信里看到黄永玉好像回答过类似这样的问题，他说得很调皮，问母鸡下了这么多年的蛋，最满意的是哪一个，母鸡会怎么说呢？这不是逃避，也不是说我对我的作品都很满意。事实上，我对我们大半个世纪以来小说创作的水准，整体评价是不高的。
文化艺术报：您是电影《双旗镇刀客》的编剧、电视剧《水浒传》的编剧之一和电视剧《激情燃烧的岁月》的总策划，这些影视剧当年都有不错的口碑及市场影响力，您是怎样处理写小说和编剧的关系的？
杨争光：把小说改成剧本，或把剧本改成小说，我都有实践。改剧本为小说是因为不让拍，我觉得可惜才改写的。我有过好几部这样的作品。《双旗镇刀客》拍了就没有改写成小说的必要。
我的体会是，小说改剧本容易一些，剧本改小说难。小说《流放》也是从剧本改的，竟改了一年。发在《收获》之后又拍成电影了。
文字的画面感和影视的镜头是不一样的，文字的画面有想象的加持，影视的镜头要的是具体和真切，需要表意饱满。对小说来说，叙述也许是必需的，对剧本则是多余。小说不能是一个又一个画面的组接吧？短小说也许可以，长一点就有可能别扭。
文化艺术报：2011年的《驴队来到奉先畤》之后，您再也没写过小说。重新写小说，为何会写《我的岁月静好》这种您以前从来没有碰过的题材，有什么特别的意义吗？
杨争光：我在《我的岁月静好》“后记”里曾说过的：
“2011年的《驴队来到奉先畤》（首刊于《收获》）之后，不再作小说，想来，已十年有余，直接的原因是2012年突如其来的抑郁症。每天都在每时每刻的焦虑与间歇性恐惧里度过，说生不如死并非夸张，又没有去死的勇气。绝望时从二十六层楼上往下看过几回的，终于没有纵身一跳，也许是抑郁之症还不彻底之故。
“2012年，实在是一个大的节坎。
“这样的境况，能有的只是煎熬，岂止不能作小说。
“洋药和中草药都用过，起作用的似乎是洋药。如果非要质问，‘也用了中草药啊！’那也是确凿的，我无意也无心辩解。
“三年煎熬，终于从抑郁症里爬了出来，依然不作小说，因为身弱心虚，也因为世界已不是2012年之前的世界。现实里正在发生的人事，似乎比所谓的小说更小说，每一个更小说的人事，使小说家们的想象和笔力频显寡淡。如此，还有多少作小说的理由？
“冀望岁月静好者似乎越来越多，自以为岁月静好的人们在微信朋友圈的晒好也就格外显眼。这就给了我一个刺激，想探究一下静好们的静好以及何以能够静好。结果，就有了这一个《我的岁月静好》和能够岁月静好的德林，以及种种。
“德林是要看世界的，却并不因为小说家们的寡淡和现实世界的魔幻……”
文化艺术报：为什么把小说的题目定为“我的岁月静好”？小说主人公企图用“岁月静好”抵抗“岁月不好”，最后却成了一种带点自我欺骗式的逃避和掩盖。“不好”依然坚硬存在。
杨争光：小说写好后，发表之前，曾起过许多名字，最后确定了这一个，是因为《收获》和人民文学出版社的朋友，他们认为这个合适一些，我觉得也不错，就用了这个。
在并不静好甚至疯魔的岁月里，却能拥有静好的岁月，是要有一些超常的能耐的，如有好事者愿意罗列，可以编一册指南或秘籍，仔细看去，既有静好们与时俱进的创新，更多的还是悠久的祖传。这也正是我们这样的国度适宜养育岁月静好的一个因缘。
德林应该属于知识阶级，不仅是岁月静好的拥有者，也是岁月静好的阐释者、光大者。“行年五十而知四十九年非”的，是圣人和圣人之徒，如德林。他的知识和智慧，以及合适地运用，令我感佩，也发冷，以至于惧怕，也时时怀疑着我自己，是没有静好的能力，还是抑郁症依然在暗里作祟——你以为你爬出来了，实则是一个抑郁症患者的妄想！
屋前河塘里的野鸭拍打着翅膀，给水面划出一道道优美的弧线，正是屯溪的雨后，阳光鲜活，花草昂扬，红硕的凌霄，初孕的葡萄，一团团圆润又蓬勃的绣球——各样的生命都要静好到兴奋了，就连小区喇叭呼叫检测核酸的凌厉里也有跃出的性感来。满世界不仅是冀望岁月静好的世界，也是拥有着岁月静好的世界。
我又有些羡慕德林了，我相信，无论在什么样的境地，他和如他一样的人们，是不会抑郁的，更不会焦虑和恐惧，都能拥有他们的岁月静好，而且，是不容置疑的。
文化艺术报：您的作品一直被认为给中国当代文坛带来了一股混杂着黄土狂沙的西北风。在长篇小说《我的岁月静好》中，您放弃了此前浓烈的“西部传奇”风格，以平淡直白的语言写了“一个以观看为生活之法的知识分子，观看邻居现场杀人，观看自家拆迁，观看妻子提出离婚，观看自己与生活的荒诞故事”。
杨争光：从骨子里说，我的写作从来没有离开过现实关怀，也没想过要离开，就是想离开也做不到，即使是历史题材的作品。面对诸葛亮，我们审美价值的坐标是“智慧”，是“聪明”，是伎俩的“妙趣”。而我对这是有“看法”的。非人性的、丧失生命关怀的审美里没有悲剧，没有崇高，没有庄严的道德理性，没有对生命的悲悯，有的只是游戏和游戏的快乐。面对战争也是，不是么？输与赢的游戏！
人有耻感之后，才有多种可能性，也许，还有悲悯……这种自认静好其实是一个非常耻辱的事情，我们却会用很多理由来辩护。就像穿上一套衣装，好像很正常，还很光鲜，就应该这样，不这样的话又能怎么样？这是最好的了。好像还真找不到比德林更好的方式了。
文化艺术报：《我的岁月静好》一改您此前浓烈的“西部传奇”风格，以平淡直白的语言将日常琐碎纳为小说的聚焦点，这部作品可以视作您在文学创作上的分水岭吗？
杨争光：是不是个分水岭我不知道。按照前边我们说过的，我已经有许多个分水岭了，是不是？
我有个看法，要能写出中国农民和读书人的“面目”，也就差不多写出了中国的面目。我一直关注两种人，一种就是农民，因为我始终认为咱这个国家就是个农民国家，思想情感、好多心理包括处理问题的方式都带着农业社会的那种文明。但是当你面对一种新的文明的时候，有很多东西就是腐败、迂腐的东西，甚至是反动的东西，依然在我们生活中。人虽然住在城里边了，但处理爱情、处理婚姻、处理家庭依然还是那种方式。还有一种是知识分子，就是中国的读书人，他们是少数。一般来说，读书人是这个社会的中坚，应该引领风气、带动落后的东西朝文明的方向去。但事实上这类人很难出现，在这里你也看不到现代人、现代化的这种曙光，这种光点都看不到。
更多的是德林这种人，他们就是有这种能力，能够永远保持、推崇“采菊东篱下，悠然见南山”，他往往会忘记陶渊明的“刑天舞干戚，猛志固常在”，他忘记这个东西——逃避矛盾，逃避现实，尤其是逃避责任的时候，他总是会有一套说辞。
李泽厚有一个“民族文化心理结构”的说法，我认同。这种文化心理结构一旦形成，就很难改变。德林也有这种东西，我姑且称之为“岁月静好型文化心理结构”。
德林这种人肯定是岁月静好，但这样的人和这样的社会，确实就让人很绝望。能看这个小说的人应该很少，读懂这部小说的人应该更少，小说里的人物相互之间也很难读懂。
当然，小说不是论文，说了那么多，可能都是隔靴搔痒，甚至不着边际，德林是学哲学的，他有好多他自己的哲理名言，比如：
“经验告诉我，对马莉，用笑最有效果。对父母，我多用点头。对兄弟朋友，我多用握手，我上去一只手，再捂上去另一只。一握手，又是朋友兄弟。一点头，又是骨肉父子。一个笑，又是好夫妻，进一个被窝。”
德林自称是一个经验主义者，一个经验主义者不会为幻境而活，也正因为务实，经验主义者就有了他所谓的岁月静好，即使在非人的境地，也能活出色彩和精彩。
文化艺术报：考上山东大学之前，您一直是在农村生活，在那个物质与精神都极为匮乏的年代，能读到的都是些什么书？
杨争光：高中毕业到上大学之前，我在村上当了四年人民公社的社员，对农活很不在行，村人的讥讽嘲弄让我很自卑，同龄人也不愿和我一起。我妈是哀子不幸惜子不争。那时候，书就成了我的朋友。
毕竟是民间，在农村还有遗落的书籍，比如《苦菜花》《迎春花》，连封皮也没有了，也不知道书名，饥不择食，有食胜过无食。上大学之后才知道，这样的阅读竟都是粗粮！物质与精神匮乏的生命，怎么可能不缺营养？怎么可能有健康的体魄，健康的精神与情感？就这还想当作家，在四年级的时候就想了，就阅读那些小说。
我和一个同学拉生产队的葱转村卖，挣了十块钱，去县城新华书店全买了书，至今还记得，有鲁迅的两本小册子，还有一本《用阶级观点阅读<红楼梦>》，是李希凡先生写的。怎么也想不到，多年后我竟成为他山东大学的校友。又多年后改编央视九八版《水浒传》，他是顾问之一，我们在一起讨论《水浒传》。
也能找到细粮。当时有商务印书馆出版的《中华活页文选》，选辑的古代文学作品大都是精品，有许多在大学学习中国文学史时又重新学了一遍。《红楼梦》可以读，也能买到。我现在还保存着人民文学出版社出版的《红楼梦》，序言是李希凡先生写的。我买的那本小册子，很可能是序言的单行本。
高中二年级分班，分在了政治理论班，生吞活剥地阅读了马克思的原著。教政治的老师就是我们县的哲学家了，给我们讲《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》《反杜林论》。那时候全民学哲学，有艾思奇先生的《辩证唯物主义与历史唯物主义》。现在回头看，哲学在那个时代的我们手里，可以那么——那么Low。
农村几年，唯一喜欢的是读书，拿到什么读什么。一位收留了我们全家的邻居有一本小开本竖排版的《唐诗三百首》，看我爱读书就送给了我，我至今保存着，已没有了封面和前边的几页。以上所说的，几乎就是我全部的积蓄和贮藏了。我带着它们，走进了山东大学。
也有写作的训练，除了自己在本子上的胡写乱记，要感谢我们县文化馆和文化馆的老师。回到农村，修水库是最有个人时间的封闭式劳动，在外地不回家，劳动回来就是自己的时间，遇到雨天，时间就全是自己的。我喜欢秦腔戏，大队有宣传队，每到快过年时会排戏和文艺节目。听朋友说文化馆办戏曲创作学习班，我就写了一个独幕戏剧本，朋友拿给馆长，竟被选中，从此一年一度文化馆的创作学习班我都能参加，绘画、诗歌、戏曲还有讲故事。文化馆的老师各有专业，让我大开眼界。经他们介绍也看了一些书，柳青的《创业史》第一部，就是那个时候看的。它也许是陕西几代作家作品里，对陕西作家最具影响力的作品。
文化艺术报：您是从农村走出来的，又先后在天津、西安、深圳等大城市定居，在您的作品中，大部分还是写乡村里的人，很少写到城市。在您看来，如今的乡村与您曾经生活的乡村相比，发生的最大改变是什么，您还熟悉今天的农村吗？
杨争光：如果没有童年和少年的乡村生活，我的写作就不会是现在的风貌和样态。如果没有上大学以及后来的深圳，我童年少年的乡村经验，在我的作品中就会是另一个模样。大学以及到天津、到西安再到深圳，使我的目光有了不同的焦距，视野的版图不再单一。生我养我的乡村是生命的出发地，不同的城市，尤其深圳，是生命的再造之地。出发地更多的是自然、是情感，再造地更多的是认知、是精神。我每年都会在老家待一段时间。因为朋友的倾情相待，我有好多作品是在老家完成的。
常回老家，也因为母亲。我住县城，她住乡下，见面不多，对她对我都有一种踏实感。在深圳，相距三千多里，她会担心我；回到老家，即使生病她也踏实。母亲去世以后，老家对我来说就立刻空洞了许多。母亲在，我就不会长大，母亲走了，我一夜之间成了年过花甲的老人。
乡村正在荒芜，和人心一样，但对我来说，哪怕只是一片荒草，也是我的老家，是一生的。
文化艺术报：您最初的写作是从诗歌开始的，后来又写小说和剧本，您是如何看待这三种文学体裁的？
杨争光：我曾经认为诗是各种文学样式中最高级的，现在不这么看了，早就不这么看了。文学可以有各式各样的文体，都可以达到文学的极致，当然也都有可能很烂。应该看重极致和烂，而不怀有文体歧视，也许更接近公正。
我对诗有过十多年的迷恋。在上大学的前两年几乎阅读了学校图书馆能找到的所有诗集，包括汉译诗。那时几乎每天写一首诗，回头看，大部分很幼稚。诗的阅读和写作有效强化了我的表达训练，对诗性的认知，拓宽了我对文学和艺术审美的视阈。这两样，尤其后一样，使我终身受益。写小说和电影，我依然看重诗性。有人说我的小说土得掉渣，却不显土，洋气。如果是真的，我就会认为是得益于写诗的训练和对诗性的不弃。
文化艺术报：您的作品里有很多对话，您也很擅长写对话，写小说的都知道对话是很难写的，您觉得怎样才能写好对话？
杨争光：叙述语言是小说家的，对话是人物的。小说家既是他自己，又是每一个人物。对话是塑造人物的重要手段，也许还是最直接的手段。如果能准确把握人物在事件、情节、具体场景中的心理状态和情感状态，他或她会说什么样的话就好把握一些，容易找到他们应该有的语言。我希望我能把握好每一个人物，包括哪怕只出现一次的人物，尽可能让他们准确地表达自己。哪怕是一句语焉不详的反应，哪怕是一个没有字面意思的语气词，也希望在对话中写出节奏。
对话也可以叙事的，也可以推动情节向前或者拐弯的。我曾在写作中实验过，证明是有效的。
文化艺术报：在您的创作中，哪些作家对您的影响最大？
杨争光：从简洁上说，我得益于写诗。写诗要求字数少，十多年写诗的经历给我一个习惯，节省文字，这个习惯被带到小说的创作。海明威的简洁对我也颇有启发意义。
我对契诃夫的评价很高，他是最具智慧的小说家。托尔斯泰、墨西哥著名作家胡安·鲁尔福，还可以列出很多。中国的作家作品，我最喜欢的是《史记》和《红楼梦》，还有鲁迅。他们是中国文学史上的三座孤峰，都是前无古人后无来者的存在。
我喜欢读话剧剧本，也佩服很多剧作家，比如莎士比亚、莫里哀、迪伦马特、奥尼尔、阿瑟·米勒，等等。我认为，老舍最好的作品是他的《茶馆》。
文化艺术报：早先，一些批评家谈到您的中篇小说《黑风景》《赌徒》《棺材铺》《老旦是一棵树》的时候，批评家用乡村地理学、地域文化小说、农民的仇恨和暴力的黑暗性劣根性、残酷叙事等等来概括您的立场，您怎么看？
杨争光：小说是描写、描述、表现、表达人的艺术。在我前期的小说中，侧重表现原始的、自然的状态中的人。他们生存环境一般比较恶劣，相对封闭，也相对独立，常常处于一种自生自灭的状态，几千年的农村人都是这样生活过来的。我一直有一个观点：都市村庄。谈到这，就说到农民的根系，它是扎在土壤中，不是钢筋水泥中。我要做的就是要把树苗连泥带水提起来。
批评家的各种分类和分析，自有他们的道理。在我看来，小说是复杂的，人和人组成的社会比小说更复杂。
文化艺术报：在您的创作中，影视作品是非常重要的部分，比如《双旗镇刀客》《五魁》，作为《水浒传》的编剧和《激情燃烧的岁月》总策划，您当年在影视界也是风云人物。
杨争光：我肯定不是影视界的风云人物，但确实亲历了上个世纪末十年以及其后许多年中国电影电视的演变历程，也算是一个当事人吧。是当事人，也是局外人。在文学也是这样的，写诗写小说与文学有关，与文学界关系却不是很大，当然也有很多朋友，都是我很敬重的作家。如果要用一句话说我这一段时间的写作生活，我愿意说我是一个把小说和电影电视写作真当一回事来做的散淡人。由于真当回事儿，就会认真，自己较劲，不管是小说写作，还是电影电视剧的写作，都一样的，有汗水也有心血，就和种庄稼的人把种庄稼真当一回事儿一样的，扯不到什么高尚，也扯不到比写作以外任何行业的人更辛苦。
文化艺术报：相比您当年的写作道路，您认为今天的年轻人，要写出来是更难还是更容易一些？
杨争光：现在的年轻人，自尊心很强，在我看来无异于抚摸的异见，在他们就成为有伤自尊的批评了，会怀疑自己，甚至扭身而去。看似精致，其实精致包裹着脆弱，没有那种在摸爬滚打中生长出的坚硬与粗粝。
我做电影的经历告诉我，在一个团队里的互相碰撞、互相激发，哪怕是被拍砖、挨砖头，都会使自己获益、让作品有亮点。
文化艺术网-文化艺术报全媒体记者 刘龙 赵命可
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编辑：晓佳
