狂怪求理 凶戾求和 ——石鲁晚期书画艺术评析

石鲁 《高原放牧》 168cm×74cm 1960年

○王非

这里晚期的时限，是指1970年石鲁患精神分裂症，批“黑画”运动中又受冲击，至1982年去世，这十余年间的书画艺术创作。这是石鲁一生之中，受政治迫害达到极限后，人格发生根本性转变，从而顽强地爆发出巨大能量，展现出怵心刿目艺术景观的一段时期。

由于他以超常的艺术胆识，把传统与流俗的规范打破得如此的彻底、过火、刺眼，简直有些令观者莫测高深，莫名其妙，也令评论家毁誉悉无所施了。今天时过境迁，如何客观公正地评析这些书画，理解石鲁的苦心孤诣的探求，是一个无法回避的问题。

石鲁早期在解放区，解放之初在五十年代创作的版画、拉洋片、连环画、年画、彩墨画，其目的在配合当时各项政治运动，求其为大众喜闻乐见，画风写实，以素描为基础，注重戏剧情节的叙事效果，人物传神生动，故人人明白；中期创立长安画派，借鉴传统诗论中赋、比、兴艺术手法，侧面描写重大政治历史题材，以个性化地域性的艺术风格，抒发豪情，虽构思独特，但未离开写实和生活原型基础，所以其作品也尚能为一部分人所接受，誉大于毁，因此长安画派名满天下，石鲁的艺术与政治生命如日中天。如果没有1963年以后的一系列残酷的政治运动的迫害，我们有理由相信，石鲁的艺术会沿着长安画派既定的路径发展下去，并进一步完善。其艺术风格必然是雄伟的、诗意化的、雅俗共赏的、为政治服务。他1963年撰写的《学画录》，使我们看到这一深思熟虑的思想体系与明确的目标。

但是，六十年代一次又一次的政治运动，打破了他的梦想，也催化了一个全新的石鲁艺术生命的诞生。

这个巨大的转折，是从1970年一批非常怪异的画开始的。

在长安画派作品全国巡展后第二年，石鲁的巨幅重大政治题材作品《东渡》在西安展出，不知是此画大胆出奇的艺术表现手法超出了当局者的接受能力太多呢，还是雄踞于学术之上、左右整个社会的政治机器正在孕育着一场新的变故，《东渡》没有获得石鲁期望的成功效应，被指摘为“丑化领袖”，“长安画派的方向有问题”。政治的脸色变了。连续数年的政治压力与人身迫害，伴随着政治信仰与艺术良知的剧烈冲突，内外交攻，石鲁终于精神分裂了。据家属回忆，在病中他在1956年在埃及和印度所画的人物写生稿上，奇奇怪怪、密密麻麻地添加写画，于是产生了《海边的士玛德》《印度神王》《赶车人》《林中少女》等诡异奇特的作品。

石鲁的天性中本有一种无畏无惧的英雄主义性格，在与铺天盖地而来的政治恶势力较量中，如两强相遇，施虐者与受虐者皆超常发挥其能量，而至于极限。石鲁这一批作品及后来的一系列作品是亢奋的极限。我猜想，他那不屈无畏，执著而热烈的天性，在备受非人的摧残与凌辱后，心灵反而处于一种极度空寂，一片空白的狂喜状态，往日的写生画稿上透射出心灵中郁积的图象景观，于是下意识地拿起画笔，“意识流”、恶作剧游戏走笔。这是一种无理性思维介入的超常的纯直觉状态。当你细心观看，就会发现他添画得极为机敏，那些较拘泥于写实，可能因自己不十分满意，而未曾发表的写生稿，骤然变得神异起来，成为一个个超升于现实世界、肉体痛苦与精神压抑之上的精灵。正是这下意识，自由无羁的游戏中，属于石鲁性格气质的笔法线条以极端的、无节制的状态出现了：刻露、方折、硬挺、鼓努，尽情地表现出狂怪之态与凶戾之气。

从此以后，精神分裂症好转，但石鲁的艺术着眼点却从对现实题材的关注、歌功颂德转向山水、花卉与书法，回归到传统文人画抒愤写意的道路上来，以佯狂傲俗的艺术风格来表白人格，展现内心世界的风华神采了。

传统绘画发展到近现代，由于金石书法用笔与绘画用笔越来越密切地结合、交融，以至出现这样的局面：一是书画家笔力的大小决定其艺术成就的高低；二是衡量一个书画家是否成熟，关键看他是否找到，并锤炼成功属于自己笔法、笔性的线条。石鲁的画风骤变正是从笔力与用笔上实现的。而这两方面的突出强调，却是要以抛弃西画写实观念，完全进入民族传统文化精神，与书画美学规范为前提的。用石鲁的话说就是要“画国画的要越画越像国画”“国画是有程式的”“中国画高明”。如果说石鲁早期的绘画创作，是以素描写生为基础追求细节的真实和戏剧化的情节；中期那种雄伟风格的政治题材绘画，是依赖对特殊题材和表现对象，外形特征的别出心裁的运用来表现的，那么后期，他那纵横无羁、气势磅礴、摄魂动魄的山水花卉作品，却是以过人的笔力与特殊用笔的书法为根基的。

然而石鲁的书法却是最有争议的。

七十年代后期至八十年代，石鲁书法那郁勃奇伟、凌厉峭拔的气势，得到了一批遭受同样命运者的强烈共鸣，但未见学术上的分析评价。近年来，始有人撰文指出“石鲁的字百病横生”。这主要指他的用笔，然未见作更深入的评析。更多的研究文章，则对他五十年代后期六十年代初期，创立长安画派时期的画，大加推崇，而对其后期的书法，避而不谈。或雷同称誉而未见深入透彻的分析。而热衷于现代书法的人，以日本现代少数字派、墨象派的角度来看待石鲁的“画字”，有意无意地将石鲁书法表面化、肤浅化了。

这里先回顾一下石鲁书法的形成过程，石鲁早年的书法见于《思想自传》手稿和五十年代中期以前的题画，是结体瘦长、用笔瘦硬、较规范的楷书。中期取法《三公山碑》，结体宽扁，多隶意，用笔方折、坚硬，较为刻意。可以看出受到吴昌硕、齐白石等以书入画的影响，开始探索自己的书法风格、笔法、笔性，但尚不成熟。精神分裂期，书法骤变，非理性、非规范达到极限。用笔刚挺尖锐、结体怪异。至晚期，政治生存环境时好时坏，故精神分裂期的用笔就很大程度上有保留地延续下来，得到有效节制，并融入了颜体字浑圆、厚重、外拓，《爨宝子》方折与瘦金体尖利的笔意，最终成为“石鲁体”。可以说石鲁的书法，是非常的政治险恶环境逼出来的，由于精神上抒发郁闷之气的需要，他不惜打破传统的审美观念，而以百病横生的用笔与随意杜撰的结体去犯险了。然而时过境迁，当我们一次又一次重新审视石鲁的书法，就会发现它是极端化的画家字，也许不可取而为法，但它依然具有其他人的字无法代替、无法比拟的感人的艺术力量。这其中的奥妙是什么呢?

有人说石鲁在书法上叛逆传统，我认为这只是一个假象。石鲁的字在局部构成单位上怵心刿目的凶戾与狂怪，是以整体章法布局上的画意、气势的夸大突出为出发点的，是“无法之法”。如同他的人物画创作理论那样，是“以神写形”的。他对传统有独到的理解与发现。这是他的一点狡狯，不易被察觉的用心。一些仿效者与作伪者之所以失败，露出马脚，原因正在于此。其实石鲁书法中的一些代表作，在结字的疏密、轻重、伸缩、枯润上的强烈对比，在行气章法上的争让、错落、造险与破险、即白当黑，无处不体现出他的机敏与匠心。由于他的笔力过人，大有力透纸背而有余之感，所以虽狂怪怒张、凶戾、丑拙、支离、粗野而能有机统一、元气淋漓。可以说他是在精通传统书法美学大原则的前提下，以真性情率意书写的。

也许我们很难证明，石鲁的字与画，在他的晚年的变法中孰轻孰重，也许二者是同步的。他的画越来越明显地抛弃写实，与书法难解难分，因而能读懂石鲁的字，也就能品味他的画。陈子庄说：“画能抽象一分，则境界高一分。”石鲁晚年的字与画达到了他毕生的最高成就，这一点毋庸置疑。晚期，石鲁很少画人物，画得更多的是山水、花卉。山水中最常画的是华山，花卉中画得最多的是荷花、梅、兰、竹、菊。因为这些题材除了人格比况的喻意外，还有一个优点，用苏轼的话说是“无常形而有常理”的。无常形，故可以书法用笔率性挥写，不必顾忌似与不似，可以夸张、省简，形象服从笔墨；有常理，故可以随机生发，变化无穷而机趣横生。石鲁晚年的画正是进入了这样一个境界。他既注意局部处理手法的灵活多变，更重视整体布局的有机协调，题跋与朱笔画印，位置、大小都非常考究。既有自己独到的创造，也有对前代大师用其意而变其貌的借鉴。

叶燮在《原诗》中揭示：“后代诗人，为王不传，为霸则传。”受此启发，潘天寿提出“画贵用极”“一味霸悍”。其实这也是文人画从明清以降的大势所趋。徐渭、八大山人、石涛、王铎、傅山、何绍基、吴昌颐、齐白石等都窥破此窍。石鲁的画与字也是走极端，把对立的矛盾推向极端而予以调和的。但走极端是一把双刃剑，往往其得在此，其失亦在此，难度是很高的。然而，在他的那些书画精品如《华山松》《五月石榴红似火》《心怀日月，气感山河》《芙蓉荷花》等作品中，苍老与润研、刻露与圆厚、奇奥与平实、粗野与华美、狂怪与理法、凶戾与谐调都做到了高度有机的统一。

俗云：“人不和平不享福，文不奇峭不动目。”实际上书画之道与文相同。然而使字画奇峭动目者，首在于整体的章法气象，而整体章法气象根基于笔力笔性，而笔力笔性又根源于天性。张之屏《书法真诠》云：“古之成书者，其人往往非忠耿即奸邪，否则或高人逸士与夫性情乖张者为多。何也?彼其人皆一意孤行，独来独往，故能超然独表，独步千古也。”在这些“成书者”的行列中，我们不是依稀可以看到石鲁的身影吗?

（作者系西安美术学院教授）

编辑：庞阿倩