文/赵宜
《鱿鱼游戏》引发的诸多讨论中，韩国文娱产业的“文化输出”再次成为国内评论的焦点话题：这部突然爆火的韩国网剧在流媒体平台网飞(Netflix)覆盖的190多个国家和地区日播放量登顶，特别是其在欧美等影视工业相对成熟市场的流行，重新激活了因《寄生虫》获奥斯卡奖而带起的对“韩流”的讨论热度。但一方面，《鱿鱼游戏》过度追求感官刺激的倾向使它在很多国家遭遇文化抵制；一方面，它的市场成功背后对韩国文化符号的简单挪用，又很难被认为是一种文化意义上的成功“输出”。事实上，《鱿鱼游戏》的背后，是网飞所代表的流媒体产业主导的文化全球化的新特征。
《鱿鱼游戏》背后的“文化输出”问题
新世纪前后，韩国流行文化强势进军中国、日本等东亚国家。H.O.T这样的音乐偶像团体和《蓝色生死恋》《我的野蛮女友》等影视作品在中国、日本的广泛流行，共同形成了冲击性的文化产业“韩流”现象。进入到移动互联网技术的时代后，韩国文化产业再次迎来一波高潮：2012年，韩国网红鸟叔的“神曲”《江南Style》通过YouTube在欧美突然爆红，2013年电视剧《来自星星的你》经由社交媒介“霸屏”亚洲地区。及至近年来“防弹少年团”(BTS)出圈、《寄生虫》获奖和《鱿鱼游戏》成为爆款，“韩流”基本完成了对欧美大众文化主流市场的进驻。
韩国大众文化在上世纪90年代被关注，在“韩流”文化影响亚洲和全球的过程中，逐渐成熟的工业化运作和对本土文化符号的精耕细作起到了关键作用。正是因此，韩国的影音视听产品才能不断进占海外市场。但这样的认识却忽略一个前提：当韩国在上世纪90年代确立了“文化立国”政策时，它面对的本就是一个有限的国内市场，这也就是为什么当文化产业被确立为支柱产业的同时，也确立了其“外销”亚洲的基本市场路线。应该说，经由“韩流”所“文化输出”的，首先并非是韩国文化产品的附加值，而来自更为直接的市场生存需求。
当流媒体巨头网飞在2015年开始介入亚洲市场时，它在北美和欧洲的用户增量已达到饱和，转战亚洲等新兴市场是其必然选择；韩国则在2017年前后面临亚洲市场的开发瓶颈，谋求转向欧美。同样的合作前提很重要，因为网飞与好莱坞的激烈竞争态势，使它的重点开始重新对准北美；而韩国文化产业的“外销”性质，则使这一种路径更容易成为可能。这部在题材上和类型上都并不算太新颖的作品爆红背后，有一种新的全球市场逻辑在发挥作用。
流媒体时代的影视产业全球化
《鱿鱼游戏》引发的诸多讨论的背后，是影视产业全球化的需求变化。上世纪90年代开始的好莱坞文化全球化，通常包含两个基本步骤。首先，它依靠具有“票房炸弹”效应的超级巨片占据海外市场，一如《泰坦尼克号》曾展现出的绝对优势。除了具有影视工业的技术优势，这些电影的叙事逻辑也通常符合文化全球化的意识形态，对海外市场的观众来说没有阅读障碍，因而显得具有“普适性”。于是，这种“普适性”的承诺和市场保障会“引诱”海外市场和本土文化参与这一进程，并成为好莱坞完成文化全球化的关键部分——迪士尼在上世纪90年代的《阿拉丁》和《花木兰》，以及新世纪以后的《最后的武士》等都是这一逻辑运作的结果。充满异域色彩的文化差异成了好莱坞的灵感之源，将来自不同历史与文化的故事转译为好莱坞的通行版本再向全球贩售，成了好莱坞主导的影视全球化的基本路径。
网飞正在主导的新的影视全球化也有两个基本步骤。首先，它依靠版权竞争赢过付费电视网络，从而争取订阅用户数量。在进入韩国市场时，网飞就是通过高额的联合制作经费，逐渐取得了与电视台同步播放新剧集的资格，从传统电视台那里抢夺第一批用户。其次，网飞在当地建立办事处进行原创内容的生产。基于用户订阅的流媒体平台盈利模式，决定了网飞无法采取好莱坞式的规模化生产，而更倾向定制服务——在日本，它的主要业务就是参与动漫电影和剧集的制作，并成为全球用户尤其是北美核心用户能够订阅的节目。新的全球化，已经从由北美辐射全球，转向了由全球“返销”北美的路径。
被降维的韩国电影和电视传统
在这一路径的基本框架下，“网飞+韩剧”模式的特殊性才能显现出来。
网飞与日本的合作开始最早，而且已经开发了《哥斯拉》《机械奥特曼》和《圣斗士星矢》等重要IP和成熟动漫作品，但却始终未有《鱿鱼游戏》般的爆款，其中最重要的原因，就在于日本本身有着相对成熟的动漫市场文化，它的动漫产品首先是满足“内需”的，因此更不容易被新的全球化趋势所影响和主导。而正如此前所分析的，韩国文化产品的“外销”性质，尤其是2017年以后转向欧美的突出需求，决定了它首先要降低本土文化的接受难度，并尽快适应新市场的口味。
因此，一方面，相比网飞与韩剧的前一次合作《王国》，《鱿鱼游戏》的观看门槛显然更低，全球流行的文化阻力也更小——那些会引发欧美观众理解障碍的本土历史与文化因素都被剔除了。至于主题，经由《寄生虫》和《顶楼》等作品的集中实践，贫富阶层的极端对立已经成为当下韩国影视剧的标配冲突，不过，从富人家的别墅和等级森严的摩天大楼，到封闭的游戏空间，阶层对立的叙事逐渐离开现实、变得抽象，而能够继续维系情节冲突的要素，就成了无处不在的暴力和感官刺激。也正是因为空间的抽象性，富人与权贵戴上了面具、面目变得模糊了起来，而阶层间的冲突则转移到了玩家内部，“人性之恶”成了对密集暴力的唯一注解。由此，《鱿鱼游戏》完成了对韩国电影与电视传统的“降维”过程。
另一方面，如果对近些年的韩国影视产品做一个整体观察的话，暴力元素、阶层问题和对人性恶的抽象描写已经成为一种标准配方，而这显然同2000年和2010年前后的韩剧形象都截然不同。看来，当转向欧美时，韩剧也果断完成了“变脸”。新的全球化正在塑造韩国影视剧的新形象。
可以看到的是，在《鱿鱼游戏》与网飞的合作模式中，一种新的文化全球化路径已经被显露出来。相比曾经的好莱坞模式，这一路径既依赖欧美以外的文化市场，又更深刻卷入这些本土的影视工业，它的影响因此显得更加隐蔽。事实上，若非《鱿鱼游戏》突然“出圈”，这一变化的影响本不会这么快地暴露出来。
(作者为上海师范大学影视传媒学院副教授)
