德国绘画经历了什么？

德国绘画经历了什么？

经历过战争的洗礼，德国的绘画呈现出断层般的变换，之前举办的两个重要展览：“灵动的风景：穿越德意志艺术时空”、“格哈德·里希特艺术展1963—2007”。118件作品摆满了美术馆三层到五层的展厅，这是德国三大博物馆首次联合在中国举办重要的德国艺术展，让德国绘画的成长脉络，立体地呈现在我们眼前。

德国绘画的浪漫主义传统

弗里德里希被公认为19世纪德国浪漫主义绘画艺术的先驱，尤其是在德国艺术史历程中，继文艺复兴时期的丢勒、荷尔拜因、格吕内瓦尔德、克拉纳赫、阿尔特多费尔等艺术家之后，他成为在19世纪德国浪漫主义的代表性人物而载入世界美术史。浪漫主义艺术作为一个艺术思潮，在19世纪艺坛居主流位置。不同国家和地区的浪漫主义有不同的表现，而德国浪漫主义艺术以其重视宗教体验和沉思、幻想，以及它的神秘主义趣味与其他地区的浪漫主义，特别是法国的浪漫主义产生明显区别。这也是新近美术史研究专家的兴趣所在。他们对长期被淡化的中世纪哥特艺术传统进行梳理，从不同的视角对主流美术史体系进行阐释，试图在文艺复兴的艺术传统和发展线索之外，重新审视一种注重象征、意义和幻想的艺术传统，并被归类为“北方浪漫主义传统”。

从弗里德里希和其他一些德国浪漫主义的绘画可以看到，北方浪漫主义者的艺术特色，突出表现为对某种绘画题材的特殊偏好。他们疏远人的形象和人的故事情节，而以现实世界的一些标志性事物作为象征物，以传达和寄托他们奇幻的想象与虔诚的信仰。他们喜欢描绘建筑和自然景象，那些废弃的教堂、毁坏的古老建筑，那些古老的哥特式教堂，又高又尖，像在梦中出现的那般轻灵和通透，像是具有摆脱地球引力的梦幻性质，以引起人们对遥远岁月的怀念——不是古罗马而是中世纪骑士幻想的传奇故事。大海、荒野、月亮和夜晚是最常出现在他们作品中的物象，他们以此表现人们对自然无限能量和原始创造力的想象，在无限空间中将人们置于宗教意蕴的神秘边缘，以引起一种神秘体验。他们对墓地、灵柩、十字架之类物体的描绘，传达着他们对生命终级的思考，那是中世纪关于腐朽和新生的超越象征。崇高的山岳和伟岸的橡树，往往与十字架、哥特式教堂组成宗教与自然的合一象征，不再以具体基督和圣母形象来象征宗教，而是化自然事物为象征。来中国展出的弗里德里希作品《两个望月的男人》、《窗前的女人》和《秋日石墓》，这些都是弗里德里希浪漫主义的经典作品，它们诠释了德国早期浪漫主义艺术的宗旨“画家不应该只画眼前所见，而更应画内心之所见。如果他心中无物，那他就应该终止画眼前之物”。在《两个望月的男人》中，两个身着“古德意志装”的男人站立在一座小丘上，背对观众，面向半空升起的明月。画面疏影朦胧，具有中国宋画的意境。但画中显示的人与自然的关系显然更具有德国文化玄思和神秘主义的特点，它体现的是关于经验和超验的关系，并期望如何通过自然的呈现来追求超自然的无限，表达了浪漫主义者内心的深刻矛盾。一方面面对现实世界的变化明知无法超越，而在精神上却回避此岸的现实人生去希求不可得的彼岸无限，而这个彼岸虚无缥缈，失去了寄托的偶像只能借助于自然和人文历史的遗迹去幻想，而自然和遗物的多变以及模糊的含义，就给德国浪漫主义罩上多神论的玄虚的光环。

德国的浪漫主义绘画也有不同的倾向。如弗里德里希的朋友和学生卡鲁斯、龙格以及追随者约瑟夫·安东·科赫、卡尔·弗里德里希·辛克尔、恩斯特·费迪南·奥默等人的作品具有典型的德国浪漫主义特征。而另外一些画家，在画面表现手段上更具有自然主义的倾向，而与纯粹的自然主义还有明显距离。比如路德维希·李希特的作品，看上去好像描述的是现实生活中的故事，但实际仍用浪漫主义的比喻和象征手法。来展的李希特作品《黄昏》、《清晨》被有些学者视为自然主义作品，但是从李希特作品中的比喻和图像的脉络看，仍然和浪漫主义如出一辙。《黄昏》描绘了一群人物向山上走去，画中人物头顶丰硕的果实，有的穿着礼服，象征人生旅途，而黄昏意味着人生向着生命终点前行。《清晨》是描绘下山的一群人，近景的一位妇女正在山泉边取水，水是洗礼的象征，与“清晨”组合为生命新生的寓意——从黄昏到清晨，从清晨到黄昏，生命就是如此。周而复始。值得关注的是，两件作品还有另外的名称：《希维特拉》（黄昏）、《阿瑞希亚》（清晨）都是意大利的地名，表明作者是根据对意大利的回忆以及感受，将他的人生寓意和想象结合一起，显示浪漫主义风景画所具有的特点。他的另外两件作品《在易北河上行船经过惊愕石》、《彩虹下的风景》，也有一种“在路上”的意味，前者利用渡船和不同年龄段以及不同身份的行人来喻指人生的旅程和祈求；后者风景中留有更多象征《圣经》的内容，如牧羊人，羊群，母亲和婴孩，荒野等意象明显而具体。画中有一背行囊，拄拐棍的旅行者以及天边悬挂的彩虹，突现李希特人生“在路上”的宗教寓意。

而作为后期浪漫主义艺术的“拿撒勒派”的艺术家如莫里茨·冯·施温德等人，在看似更面对现实生活的背后，是更具体和深沉的复古情感，支撑这种情感的不仅仅是恢复某历史时期文化的意念，而更是一种价值取向和判断的表达，一种文化姿态和文化立场显现；是一种“沉浸在旧日辉煌梦幻世界里的艺术家们”的精神状态……在他们的作品里，同样可以感受到的是自然主义和神秘主义互相依存的倾向，在“我中有你，你中有我”中体现宗教虔敬与怀旧情感。

追溯艺术史，看到即使在最具有人性复归性质的文艺复兴阶段，德国艺术家的视线也是投向遥远的天国。在德国南部因受意大利影响而最具有抒情性的风景画，同样充满神秘和象征气息，如埃斯海默尔的《逃往埃及》。

“桥社”——浪漫主义的现代延伸

历史进入20世纪，注重精神性的特点依然活跃在德国表现主义画派的作品中。从德国表现主义发生的背景和所追求的艺术境界看，是在新的时代继续开掘人类的悲剧意识，在对现状不满的背后，寻找一条表达现代人内心世界的通道。这与浪漫主义不满现实，而要借助自然表达通向彼岸的渴望相似。表现主义的代表画家们在画中描绘大量的风景，有海景、帆船、海港、植物、天空、暴风雨、村庄、河流以及在风景中如植物般的人物。表现主义者认为他们所描绘的风景中的人物表达了人的自然原生状态，单纯天然不加修饰，所以风景中的人物常常以裸体出现，这也代表了他们有关人是大地之子的理念。但是这与中国传统文化中的“天人合一”不完全相同，在有浪漫主义玄思的传统中，之所以强调自然之子是人与自然之物之原始能量的一致性，尤其是孩子和母亲，那种生命新生的希望，既伴随着基督教精神的复活和重生的理念，也可以追溯到哥特式文化中有关死亡和重生的象征传统。所以，人与自然的关系是更强调自然，强调自然物质性的原始力量给人心理带来的影响，而与中国文人在山水自然风光中的陶冶性情，悠然自得不是一回事。如果与希腊罗马的古典主义艺术理想中的人与自然关系相比较，在哥特式传统中，人是自然的一部分，生死轮回与自然四季相似，在宿命论影响下既有死亡凝视的阴影，也有死而复生的希望。而这与希腊罗马艺术强调人的自觉性和主体性不可同日而语。

由于表现主义艺术中有强调人和自然“浑然一体”的取向，所以就可以理解浪漫主义传统在其中的衍生和发展线脉。就表现主义所倡导的观念，自然也是人心中的自然，表现自然也是表现人的精神世界，“人作为自然界的一部分出现在画面上，就像一株植物或一棵树一样被直接地感受到、无忧无虑地被重现在画面上。”（[德]保尔·福格特著《20世纪德国艺术》，刘玉民译）展览中表现主义代表画家诺尔德的绘画，很能说明两者的关系。他笔下的北部德国景色，流露着“多灵论”和将自然人格化的倾向，具有宗教神秘主义气息。通过《花园》的画面，可以了解浪漫主义画家龙格关于植物与婴孩的比喻——二者都是自然原始能量的迸发和升腾，具有无可比拟的强大力量。它使人想起荷兰画家凡高的麦田、树木与花卉，它们都是充满生的能量并与心灵中的天国相联系。画上那些球柱状的花卉，像燃烧的生命火焰，茁壮而超自然地开放，热气腾腾向“天堂”升腾……《黄海上的扬帆者》虽然在绘画语言上具有非常主观的表现性，但还是能看到与弗里德里希、达尔、卡鲁斯等人的海景有基本类似的特质，同样是自然物质力量强大而神圣以及无处不在的压倒性力量，那种吞噬一切的震撼人心的恐惧，都如出一辙。而准宗教的情感力量，借用表现主义的手段被表现的更为纯真和天真。表现主义的方式是摒弃对自然的形与色模仿,通过主观地夸张形与色的能量来表达心中的激情。

对他们来讲，对这种激情的表达就是对现实的“解释”，这种“解释”要比所见现实更“真实”。而作为视觉艺术，“形”与“色”是对“内心世界”经历的直接有力表达，就如弗里德里希曾经讲“心中真实”和“眼见真实”的关系那样。

基尔希纳《沙滩上的泳者》，表现的是人与自然节奏一种相对应的关系。白色海浪，一层又一层，像天使飞舞羽翅在蓝天；相呼应的是海边裸体的沐浴女郎，手拉手组成一条弧形的曲线……这些可以看到马蒂斯艺术的影响，但要区别的是在线与色，形与色的关系中，作为“桥社”成员与更接近法国野兽派的“青骑士”成员作品比较而言，对心理的激情表现超过了对视觉需求的探索。基尔希纳作品构图的突兀，形象呈现的锐角，画面各要素的张力，使得他的艺术形态更尖锐。这种状态同样出现在马克斯·佩希施太因的作品中，他的作品向来被认为在表现主义“桥社”画派中更注重视觉美学，也更接近野兽派。而在他的《波罗的海景色》中，弯曲的海湾线作为画面主体结构，不是呈现舒缓平稳的延展，而由于陆地和海面的对比性和剧烈的跨度，作品呈现出强烈的夸张和果断。而鲁道尔夫将造型、色彩、线条多因素的关系进行强化，色彩纯净但因强有力的黑线的勾勒和衬托，显现一种非反射而又强烈的光质感；线条和造型的关系，锯齿形的形状在增加造型的有力和明晰的同时，也增加了画面动感和各原素之间的协调关系。

作为“桥社”发起人之一的北部画家海克尔，他的两幅描绘德国北部地区景色的作品，以夸张、简化的形象来表达心中的“真实”，紧张的画面分割，神经质的节奏律动，夸张强化的造型使观众过目难忘。表现主义画家都不摒弃对形的研究，他们重视借用德国传统木雕和南太平洋土著民族的木雕的形象资源，说明表现主义对待形象塑造有一个清醒的认识：“富有表现力的造型并不是恶魔，而是德国艺术长久以来的标志”。这些特点与表现主义强调激情，个性，以及独特的内心体验联系一起，而不与现实世界的现象对应，正如鲁道尔夫为“桥社”画派所作的定义“……它并不代表任何形式，但是它有着沟通此岸与彼岸的意义”。

德国当代艺术与格哈德·里希特

德国当代艺术在国际社会有巨大影响力，以至于有专家学者认为当代艺术中心在德国。此次在中国美术馆展出的主要是以德国东部艺术家为主的作品，另一部分就是“格哈德·里希特艺术展1963—2007”。

当代德国艺术虽然风貌各异，但这次展览中的艺术作品基于文化环境的共同话题，反映出社会体制转型中的特殊性，比如对德国历史以及曾经居于主流位置的意识形态的审视与反思，对现状的思考和批判。作品基本反映了多元和活跃的思维态势，显示情感投射和理性判断结合的状态，并能看到德国当代艺术中浪漫主义精神遗产的衍生和复兴脉络。乔治·巴塞利茨、马库斯·吕佩尔兹、卡尔·霍斯特·怀迪克的作品以强烈狂放的“新表现主义”风格表达对现实和人类历史的态度；而新莱茵画派的绘画，则向人们提示了人类存在的危机，和当代语境中的社会问题；马库斯·德拉佩尔作品中涉及的“人和环境”主题，揭示了日常中的危险因素；博尔哈德·哈维考斯特对人类生活的垃圾进行“编织”并且利用各种视点描绘这些垃圾；马丁·基彭贝尔格作品表达了商业资本无孔不入的本质，像垃圾也像大山一般压制了人类社会和文化的正常运行；尼奥·罗斯、托哈夫·科罗布洛赫的作品，对环境和人心理影响，记忆、历史与场景的联系等，都有充分表达；弗兰克·尼采，索菲娅·莎玛，科琳娜·瓦斯穆特的作品，则表达了德国当代艺术中抽象和具象艺术关系的转换，边界的模糊以及观念上对“现实”的强烈“参与感”——看似抽象的形式含有丰富的现实问题意识……他们这些作品在表现手段上具有“利用”现实文化资源的开放性特征，被称为“具有表现力的现实主义”。这里的“表现力”含义不同于一般美术史定义的画派和风格范围，而是更多反映了一种艺术立场以及艺术家对现实的态度。

格哈德·里希特的个人回顾展作品56件，囊括了自他1963年以来艺术实践各阶段中的经典性作品，作品由多家私人博物馆和收藏家提供，这在国际性的里希特展览中还是第一次。

虽然里希特有关艺术的言说总是很低调，但看他的作品，可以感受到在艺术试验上永无止境的冲动。

里希特作品无论描绘自然景色，如云、树林和水；或日常景象，如人物、生活场景以及道具，以及和事件有关的叙述性场景……都能感觉到一种基于日常经验的“兴味盎然”的心态，他将人对外部世界的感觉通过物质材料性能“进行性”地“开掘”，来拓展传统艺术样式尚未充分展开的空间。可以看来展的“抽象作品”，如用不同的技法进行底子打磨、刮涂、融合，用不同工具作质感处理，并且使这些处理和画面整体结构连接一起体现一种在日常景象中一晃而过的模糊又清晰印象，而这种印象又难以言说，经常和生活中的某一片断，或某些信息发生关系，所以，这种“抽象艺术”很难用已有的抽象艺术来定义，因为它已经非常接近具象的表现观念和方法。里希特用已经被定义的绘画手法展示绘画过程的方法来揭示“抽象和具象”模糊不清的边界。由于他技法上的“进行式”试验，这些“抽象”作品向人们展示了作为绘画表现手法所具有的自由和宽广的表现性，以及作为人类创造性形态之一的绘画试验，它体现着一种非凝固的，动态的精神状态，而非被规定和局限的一些定义和规范。这类基于“具象”的观念而进行的“抽象艺术”试验，不仅揭示了有关具象和抽象更为深刻和内在的“关系”，也让我们思考如何进行美术史研究，如何定义和判断当代艺术中的问题。

他最为人所熟悉的那些利用摄影“样片”画的油画，对摄影和绘画的界限提出的质疑具有颠覆性的意义，回答了自摄影出现后人们对具象绘画存在价值的疑问。从这些吸收了“波普”和“表现主义”风格因素的作品中，我们能看到他的思考和解释，显示绘画风格不是独立存在的异体，风格的演变不可能仅是“形式”，而是包含丰富的有关人与环境的信息内涵。这种对已有概念精心审视的态度，使他的作品具有寻找、发现以及再定义美术史的意义。可以从这里去理解里希特所说的关于他的艺术是“与艺术无关”，是“拒绝任何构图、发明和构造的艺术”的意思——这绝不是他的“虚无”和“狂妄”，而是基于对以往和现有的关于绘画风格的概念和定义的“不言说”，或者是重新寻找表达的努力。这看起来使他的作品充满哲学意味和创新精神。因为这种“重新表达”的愿望和努力不仅表现在他的绘画风格多变，比如从“写实”到“抽象表现主义”到“极简主义”，从“波普”到“达达”等。也说明他对艺术手法观念的“开放性”和“进行性”试验的“乐趣”。这样就可以理解他利用摄影资源不是为了以摄影取代绘画，不是以一种方式取代另一种方式。而是发现和拓展人的经验表达的方式，以此再定义有关现实和艺术关系的老问题。里希特用作品拓展了写实性艺术在当代的可能性，他不断变换各种风格和方法，说明他不希望艺术被定义或形成某种固定样式，也不愿看到以某种风格为艺术价值定位来宣判某些艺术“过时”或某些艺术“先进”的局面出现。他只想通过“挖土机”和“精耕细作”的创作方式，让“艺术”显得“还好看”，并向观众指出艺术中美学价值的存在和稳定性的一面，显示艺术有进一步丰富的可能性。而他作品中所显现的矛盾性和统一性，模糊性和简洁性，显示了里希特艺术的丰富内涵，这些也都使他的作品成为当代有关艺术、美术史、美学等问题的思考和讨论的经典“文本”。

里希特是当代德国艺术的代表性人物，人们不仅能从他的作品里看到艺术家如何通过最基本的元素去体会和描绘宏深的宇宙规律及能量，通过可辨认的物象向抽象精神发展的可能。通过他各种类型风格的作品制作手法的变化和试验，也可以看到他对艺术史质疑和挑战的思想立场。观众通过他几十年艺术的回顾，可以领略到在艺术家的观念中，具象艺术和抽象艺术的边界不必一清二楚，这对于理解里希特的作品和他不同阶段的艺术言论，把握抽象艺术中的精神指向和渊源，具象艺术中的现实和精神的联系提供了十分有意义的参考。也可以由此体会德国艺术由经验尝试向超验跨越，在想象中借助物象表达的可能性，是如何在不同的阶段，通过不同的艺术家和作品，得到丰富和完善。而里希特艺术对中国当代艺术家的影响，中国艺术家对里希特艺术的挪用和摹仿，以及由此带来的各种问题，将会是今后中国美术史家无法回避的课题。

编辑：职霆