论长安画派

赵望云 《风雨归牧》 68cm×46cm 1962年

石鲁 《东方欲晓》 83cm×68cm 1961年

何海霞《卧龙山色》 135cm×68cm 20世纪80年代

康师尧 《花繁叶茂》 1984年

康师尧 《桐庐途中所见》 1961年

李梓盛 《春耕》 95cm×68cm 1959年

对当代的画家、画派客观地作平心静气的品评论断，不是件容易的事，所以林散之提出“百年定论”。百年，也许太长，我辈有此寿数加耐心的人恐不会多，也许就没有，因之古代的文论家又为性急的好事者提出一个折中的较为乐观的说法：“五十年后有定评。”为什么要等上这么长的时间呢？黄宾虹的解释是：

道成而上，艺形而下。道与艺虽分，亦有取于合。一技之精，可进乎道。故见道之士，苦心孤诣，力争上流，动必与古为期，不欲囿于时习，而浅根薄植者，逞其姿媚，或夸耀于一时，虽获美名，久则渐归消歇。姚惜抱（鼐）论文谓：作者必五十年后，恩怨俱无，而毁誉乃实，方为定评。〔1〕

可见“五十年”之说是定数，挪动不得的。况且本文所要论述的长安画派其主要的六位成员相继谢世并不很久，他们的知交亲友学生尚在，到处听到的是赞誉、崇拜的声音，以至欲传衣钵续香火的举动。所以不才小子，扪心自问，何德何能，敢奢谈定评。

然而，从时间的流程上看，现在是21世纪第二年（编者注：指此文写作时间），对20世纪中国画流派作一回顾和评论，也是势所必至的事。可是从长安画派的走红到现在，评论研究的文章、画集乃至学术研讨会多不胜数，限于风气，要说些什么就不得不考虑一下怎么说才好的问题。虽然现在不能做定评，其理由如上所述，然而，时过境迁，从1961年到现在，中国毕竟发生了很多、很大的变化，因有感于贺裳评梅圣俞诗所言“诸人不明矫枉之意，……风气既移，当日所为美谈，今日悉成笑柄，凡诗受累，大都不由于谤者，而由于誉者”〔2〕之意，勉为其难，说几点不要当作定评的另一种评说，向读者诸君请教，如何？

笔者首先注意到，80年代，长安画派几位主要成员的言论颇令人费解：方济众在公开场合讲，“要与长安画派拉开距离”〔3〕；何海霞定居北京后，对友人讲“画（长安画派）这种画，我是不自由的”，“被一条无形的绳索捆绑着”〔4〕。那么，长安画派怎么啦？

一、长安画派的艺术主张

“人莫逃乎时代风气。”作为一个在特殊的政治气候中成长起来的画派，更是如此。

关于长安画派的界说，曾有过许多的争议，有“文化源流说”“地域区划说”“题材取向说”“师徒血缘说”“笔墨技法说”“创作方法说”等各种不同的说法，各执一词，至今争论不休。笔者无意为此多费笔墨，本着流派一词的一般定义明确的艺术宗旨，一定数量的画家群体和大体相近的技法风格来看，笔者认为方济众的界定堪称定论：

从近代美术发展史来看，如果长安确已形成了一个画派的话，从40年代到50年代来说，它的代表人物是赵望云；但从60年代到70年代来说，它的代表人物是石鲁。〔5〕

从40年代到50年代，60年代到70年代，为了适应时代风气与政治风云的变幻，赵望云和石鲁的艺术主张和政治信念实际上是从模糊到清晰一步一步地设计着一个画派的蓝图。

赵望云，1906年9月生于河北束鹿周家庄一个兼营皮革生意的农家，14岁失学，19岁去北平入京华美专学画，21岁转国画专业学习国画，不足一年，因无中学毕业证书而不能升入国画系三年级正班而辍学。在“五四运动”的浪潮启发下，读了托尔斯泰的《艺术论》，厨川白村的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》等受到启发，“初步知道了艺术不是单纯的模仿，而应该是一种创造”，“应着重观察现实，以追求艺术创造的本质”〔6〕。在“到民间去”“艺术家应走出象牙之塔到十字街头”及西洋画风流行的时代风气影响下，他“确定了从事中国画改造的志愿”。〔7〕

赵望云没有系统专门的理论著作传世，他似乎不长于理论的思维与表现。但他的艺术主张，艺术追求是执着的、明确的，概括地来说，有两个方面：

（一）平民艺术观：他说“我是乡间人，画自己身临其境的景物，在我感到是一种生活上的责任，此后我要以这种神圣的责任，作为终生生命的寄托。”〔8〕在我的画里，永远不画不劳动者。”“平民的艺术家制造的作品自然趋向为说所能说的事，所以他的作品都为众人所明白。”〔9〕

（二）以写生改造中国画：他在自述中说：“为反对旧国画作风，我曾在绘画风格上力图创造，不断进行速写锻炼。”“为了描绘现实，我爱图画，为了寻找题材，我爱旅行。”“凡眼所见的现象无不随时绘录。”借助大量旅行写生尤其是对西北高原山川林木的描绘，形成了他“描写的机能”，摸索出一套与传统山水画艺术截然不同的笔墨技法。他对传统的学习是极为短暂的，对传统山水画艺术的理解与取法也有一定的限度。他说：“传统艺术法则在初学入门时加以研究确有必要，但进入从事艺术创作阶段则更需要以现实物象为师，以宇宙间的自然社会为摄取题材的源泉。”〔10〕

赵望云的“平民艺术观”与他的写生写实风格是当时新思潮新风气影响下自发地探索出来的。定居西安后，他的画风影响广泛，并辛勤地培养了一批弟子，渐成气候。新中国成立后，他参加了第一次全国文代会之后，反复学习了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，深有领悟地说：“过去我走路，看不见前边，只能回过头来看到后边自己走过的路。现在，能看到前边的路了，这条路是一条宽广的人民艺术之路，是我久已向往着的。”〔11〕从此，他就投身到“为配合当时斗争形势”、“政治运动”的年画、洋片、连环画及国画创作中去了。经过“反右”和史无前例的那场文化浩劫的身心摧残，以及接踵而来的“批黑画”运动，直到含冤而死。

和赵望云不同，石鲁一方面除了明敏的艺术天资外，似乎更擅长于追本求源，探赜索隐式的理论思维和文字表达。更重要的是他还有着“热爱狂热式的工作”、“爱好热烈的行动”〔12〕的天性。这使他具有非凡的组织领导能力。

另一方面，我们注意到，赵望云的艺术主张从“平民艺术”到“人民艺术”（实际上是政治艺术）是走了一条直线，是自发的，而石鲁的艺术思想从“自由艺术家”到“革命艺术家”的转变历程却是异常艰难和曲折的。

石鲁，原名冯亚珩，1919年出生于四川仁寿文公镇一个大户人家。其高祖曾祖靠经商发家，祖父为满清秀才，至其父叔辈，家庭中收藏书画、读书的气氛颇浓厚，同时家庭中也“像疯魔了似的传染上一种新思潮”，13〕而石鲁却接受了旧式的私塾启蒙教育，但又不得不时时受“新思潮”的“刺激”。他喜爱绘画，受二兄冯建吴影响至深。冯建吴毕业于上海美专（编者注：据《昌明艺专书画展览会纪》，当为昌明艺专），毕业后与友人创办成都东方美专，石鲁15岁至18岁便就读于该校。在《思想自传》中，石鲁回忆道：

二哥嗜画如命，并颇有研究，又嗜收藏古书画，对一般的事情都不过问，求名心大于求利心。

在画方面，我完全摹仿他，而且他教育我画画是怎么一回事，他说画画是高尚的事业，他讲中国绘画史完全是为了发挥这句话，而列举历朝名画家如何尊重自己的画，……石涛八大怎样的反抗清廷，而于毫楮间流露着悲壮的风味，并书哭笑不得为款名，又举出好些出色的画家的浪漫、不竭于生活的清贫，他们不图生前有名而求死后流传千古。这方面的故事对我影响很大，它给我对于画，对于人生有一条路，一个自信，一个根据。

如果，让我们假设一下，石鲁按照这条路、这个自信、这个根据走下去，今天我们看到的石鲁，他的成就可能是另一番模样吧！然而正应了“性格决定命运”这句老话，少年时代的石鲁“常幻想，我能一身集合各种聪明才智”。14〕正是这种超出一般的气量、欲望和自信，使他具有两重性格：一种可称为第一天性，是对个性自由与艺术的明敏与执着，另一种可称为第二天性的狂热式的参与欲与征服欲。他一生的曲折、坎坷、荣耀与屈辱、成就与遗憾，都源于这种深层次的矛盾性格，这种矛盾性格使他在艺术与人生历程中，走了一个又一个怪圈：叛逆与回归。

第一次叛逆是在学术上的。他在东方美专就读最后一学年中，受西洋画风潮的影响，“不像从前那样信服”冯建吴了，“在画上倾向于西洋画和实用美术，很大胆地创造一种新的格调，用西画的技巧与中国画混合起来”。〔15〕这使他从青年到中年十多年间一直走着素描加水墨的国画改造之路。

第二次叛逆是在延安“整风运动”中的“脱胎换骨”，由一个信奉为艺术而艺术的自由艺术家，变成为一个革命家、政治家。这次叛逆显然是痛苦的：

1937年东方美专毕业后，石鲁曾参加救亡运动宣传，他性格中的另一面被唤醒了“爱好狂热式的工作”“爱好热烈的行动”“不喜欢沉默在画里”。这时期他曾一度借读于华西协和大学，但因没有中学文凭，升学无望，加上家庭生活不如意，终于抱着“去陕北，住抗大”的愿望，叛逆了家庭，来到了革命政治斗争的激流之中。个中情形，石鲁写道：

对于到陕北的目的，仅仅在于住学校，对于革命问题是不会想到的。

学习马列主义改造思想是应该的，但我感到难而空。

过去我找到了政治，今天又是不通了。

……我最好还是搞美术，这好久以来太对不住它了，（是）疏远应付的对待态度。我以为政治是一切，我喜欢它，对艺术至少是第二，现在第一的位置要让给它……但它不是不革命了吗？

两种思想在脑子里矛盾斗争，一种是作为艺术家、自由革命；一种是努力终身做一个共产党员，服从组织工作。这两种思想斗争异常剧烈。而我是站在前一种立场上想到第二种，但又舍不得第一种。

剧烈的性格冲突，使他为此曾大病一场。最后，“整风运动”“抢救”的结果，石鲁终于下了决心了：

“我要抛掉这些想法，照文件老老实实重新做一个真正革命者。”。〔16〕

从此，他就为配合政治斗争形势，满怀激情地投入到洋片、木刻、年画和国画创作中去了，直到1958年主持美协西安分会国画创作研究室。

美协西安分会国画研究室是由赵望云组建于1953年，主要成员有：何海霞、康师尧、陈瑶生、叶访樵、郑乃珖等。各人风格追求不同，差异甚大，在当时的学术政治气氛下并无多大影响。1957年，赵望云被定为“极右分子”，创作研究室的担子历史地交给石鲁，成员变为：赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛。这些年头，在学术上把国画叫作“彩墨画”，基础训练是素描，是苏俄的契斯卡科夫体系，前途堪忧。在与苏联关系破裂后，风气有所转变，在大气候上是“三面红旗贯穿一切工作”，运动一个接着一个。摆在石鲁和全国绝大多数热心于为政治服务的国画家面前的一个大难题是国画如何紧跟形势，为政治斗争服务，并在这个前提下求得生存和发展。石鲁以他的政治素质和艺术素养，结合他多年的创作实践与勤苦的思考，终于交了一份圆满的答卷，完成了个人艺术生涯的第三次叛逆对以西画改造中国画时流风气的叛逆，从“背离国画艺术规律的怪圈”中回归了。历史的机遇，使他的两重天性结合了，对艺术的自信与执着和对政治狂热式的参与欲融为一体了。一个全新的画派的出台与轰动效应似乎是命中注定的。

中国古代诗论、文论、画论著作众多，良莠不齐，而其源头都归于经。儒家道家的学说固然博大精深，然而最圆通、完满、精微、左右逢源的却是超世入世的佛教禅宗思想。就画论而言，最圆通精微的不是别的，而是石涛的《画语录》。石鲁二字，据说这“石”，便含有仰慕石涛之意。就文论而言，体精用宏的当数刘勰的《文心雕龙》。石鲁心有灵犀，颇有所悟。

说到长安画派的艺术主张，一般人都会想到“革命现实主义与革命理想主义相结合”，“一手伸向传统，一手伸向生活”这两条标语口号式的表达。一些研究者并截取石鲁言论或著述的片言只语加以解释。笔者以为这些都非究本探源之论，不免小看了石鲁此时思接千载、道通古今的心灵境界。刘勰《文心雕龙》“神思篇”中“登山则情满于山，观海则意溢于海”，启迪了他对主观情感与生活关系的理解，提出“满天撒网”，“眼睛向下，则无时无处不在生活中矣”。而“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，启发了他对艺术联想规律的理解，提出“寄情笔墨之中，放怀笔墨之外”“侧面描写”的主张。石涛《画语录》“一画”“了法”等篇章，使他领悟到“中国画的精神是形而上的”“是哲学的”“有程式的”。石涛“法无定相，气概成章”，启发了他“以神造型”的主张。石涛“法自我立”“笔墨当随时代”“无法之法乃为至法”，启发了他“不屑为奴偏自裁”“无法之法法更严”“生活为我出新意，我为生活传精神”的见识和自信。总之，在传统文化被冷落，几乎被抛弃的年代，他却能独具慧眼，披沙拣金。从哲学思想到艺术法则、笔墨技法，全方位地回到了传统国画之中，领悟其精义，并用以解决现实国画创作中的难题了。从此石鲁便语惊四座，艺高同侪，令同道们莫测高深了。

现在，在我这局外人、后来人看来，石鲁是把“以笔墨作佛事”的禅僧们的艺术思想，无意中和当时虽无宗教之名但有宗教之实的“领袖崇拜”、虚矫狂热的政治精神创造性地合而为一，把艺术创作的意义升华到了“准宗教”的“达真实，通理想”“抒豪气”的“革命的功利主义”境界了。没有这样一种觉悟，石鲁要完成从表面化的写实写生和情节性的表现手法，到从笔墨形式中见出强烈的精神性格的转变是不可能的。这才是他的真正过人之处。相较之下，赵望云的“平民艺术观”和“人民艺术观”及“以写生改造国画”的主张是自发的，浅层次的，力度是有限的。从这个意义上说，长安画派艺术主张和理论纲领到了石鲁手里是升了格，也算完成了。此后，石鲁所要做的一切似乎是一个“英雄”（石鲁档案中有多次组织鉴定的末尾缺点部分，都写有“个人英雄主义”），“超人”要去实现他的天赋的使命，完成一个壮举了。

二、一个尚未完善的画派

关中地区有一句谚语：从小看大。石鲁在回忆少年时代的生活时，有一段话，是很耐人寻味的：

我小时是很顽皮的，同一辈兄弟姐妹在一起不知疲乏的打着、闹着、跳着，我们当中数表哥年龄大，气力也大……而我对于他是不服气的，并且有些地方我比他聪明，譬如做些玩具，竹刀竹枪，手很灵巧，做起游戏来我出的主意也比他好，论力气我也有一些。所以大家在一起同合作的话，我是非常合拍的。假如他们要隔离我的话，我就给他捣蛋。

其余的弟弟妹妹我也不怕他们什么地方，因此，我是第二个强者。〔17〕

笔者不曾学过心理学，但仿佛觉得儿时的游戏在某种程度上就成为潜在地影响着一个人一生的行为模式。时隔29年之后，1961年4月7日，西安美协国画研究室拟定了一个意义重大的创作研究计划，时年42岁的石鲁以他日趋成熟明晰的艺术主张，要导演另一场“游戏”——领导其他成员冲刺了。这份创作研究计划的基本要点如下：

“我室成员的创作研究活动，首先要求以马列主义武装自己的思想，树立无产阶级世界观，遵循毛泽东的文艺路线”，“坚持革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则，深入广泛地反映我们伟大的时代，并在继承我国优秀艺术传统的基础上推陈出新，创造出无愧于我们时代的新国画。”

“无论人物、山水、花鸟画都必须从生活中取材”，“1961年着重反映本省各地人民生活面貌。”

“要有一定的集会进行批评和自我批评。”

“形式风格多样，而具有一定的新意，打破老构图，旧格调，争取每幅有诗有题，注意诗、题与画的统一和‘雅俗共赏’”。“每件作品都要严格精选”。〔18〕

原计划定于1962年元旦在西安举办第一次展览，然后携带作品进行全国巡回展览。后来展览提前到1961年10月在北京举行。在政治运动的心脏地带，展览获得了比他们的期望值高得多的轰动，被称为“新派”“关中画派”的崛起，是“新意新情”。年底中国美术家协会拨专款，石鲁率数位画家赴南京、上海、杭州巡回展出。从此一个地域性有特定政治内容的画派的地位便算奠定了。

从1961年到现在，对长安画派的评说众说纷纭，褒贬与政治风云变幻同步。笔者以为陈绶祥的评说和一般的溢美之论不同，是有分寸感的：

可以从两个方面来理解和评价“长安画派”，一方面是对中国画的时代特色与现代风格之探索方面。长安画派重视了当代生活与革命题材的表现，重视了现实对象与现代人物的描绘，他们力求体现出绘画手法及审美情趣的时代风格与地域特色，认为中国画作为时代的产物必定能反映时代的风貌。另一方面，我认为更重要的是他们对中国画的文化精神与民族绘画语汇之探索方面。长安画派初步摈弃了近现代以西方古典绘画原理及准则改造国画和评判国画的做法，重视了从题材到技法的民族化选择，并吸收了民间美术的表现方法和古代中国绘画的笔墨趣味，使其作品形成了一定特色并具有民族文化的精神。总的来讲，长安画派追求磅礴的气势和深厚雄健的风格，追求浑厚的笔墨与生动的造型，希望表达一种黄土高原的文化积淀之境界与当代情怀。〔19〕

这段评说从宏观的历史眼界出发给长安画派以实事求是的评价基本上是客观公允的。但笔者以为我们不能笼统地评价长安画派，这样会把精华与糟粕混淆起来，使我们很难反思他们留给后人的教训，也妨碍我们对几位主要成员70年代后期和80、90年代的自我否定、自我超越精神和不平凡成就的应有评价。

如果按照叶坚的说法：“‘长安画派’是个艺术历史概念，它专指在一定历史阶段出现的一个影响强烈的画派。这就是前中国美术家协会西安分会中国画研究室的创作群体，在20世纪60年代初形成的一种新的国画艺术风格流派。”20〕那么，今天我们只要客观平心静气地分析，就不难看出：长安画派首先强调的是总体面貌，那就是“追求磅礴的气势和深厚雄健的风格，追求厚重的笔墨与生动的造型”。这种总体面貌的设计者当是石鲁，从他的两句讲话中可以看出“首先给人雄伟的感觉，然后再逐渐丰富它”，倪云林画山水说他是写胸中逸气，我们为什么不可以写一个革命者的豪气呢？从有了这种总体风格设计到完成大部分展品的研究与创作，前后不到五六个月时间。创作过程是据叶坚讲“有意识、有计划、有步骤、有措施”，“集思广益”，“互相影响”，“个体与群体的适当结合的”。在今天，急功近利，把艺术与学术作为政治斗争工具的时代阴云散去之后，如果不是人云亦云，那么，我们不难发现，曾轰动一时的长安画派，并不像以往宣传的那样，至少有三个方面需要我们重新认识：

（一）长安画派这种雄伟的整体风格，可能最适合于石鲁的个性气质。他创造性地拔高了那个特殊历史年代人们的政治热情，但它对其他画家的创作个性是一种压抑与束缚。要维持这种“豪气”、“雄伟”，心态只能保持在亢奋状态，但这种亢奋状态的背后却是“卑微”与“屈从”。所以就艺术的内涵上讲，是不真的，至少不十分真。犹如庐山会议上在毛泽东抒发“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容”的豪情时，与会的其他人如彭德怀等就很难“从容”。所以方济众讲“但当时作品最有特色的却是石鲁”，何海霞讲“画这种画我是不自由的”。从其他几位主要成员在此之前与之后的个性风格看，创作过程有一定的被动性，被强加的成分是很大的。所以，看完展览，潘天寿的评价是“风格不够多样，有点差不多”。〔21〕缺乏个性的作品，很难说得上好。

（二）实事求是地讲，在国画被冷落、被强迫与西画杂交的年代，许多人包括石鲁、赵望云等都走了弯路，没走弯路的也有不同程度的迷惑。只有在60年代初，风气才有所转变。也就是说，长安画派的传统功底并不十分丰厚，况且有些人还要面临改掉既成习惯的思维模式，尤其是弥补基本功的欠缺。国画中尤其是山水画艺术很难在短期内见速效。“意翻腾而易奇，言征实而难巧”。

纵然有了高妙的艺术见解，不见得能在短期内落实到纸上。潘天寿的批评是中肯的“从你们现有作品来看，我感到对于传统的筋斗翻得不够”。并说“石涛的传统功力很深，黄宾虹功力也深湛。石涛是自强不息的，艺术与年俱进”。言下之意是你们还差得远，还需要再努力学习。又指出“你们的画还是静的透视用得多，动的透视用得少”，还有明显西画的痕迹。又提醒“书法要下点功夫”，“题旧诗，对旧诗要做深入探究”。〔22〕

（三）长安画派首先在北京引起轰动，舆论上对它的赞誉好像是政治与艺术的双重认可。但从当时的文艺政策与政治形势，以及长安画派的理论主张与作品质量上看，应是政治的认可大于艺术的认可。它的骤然走红，与历史上任何画派都是不同的。在那个年代里，各行各业各条战线都用各种手段树立标兵、样板，在文艺战线，长安画派紧锣密鼓，“有目的、有组织、有计划、有步骤”地推出，不足为怪。那些赞美者未必都是以学术的眼光去评价，或者那个年代人们已经不大习惯用纯学术的眼光去评价艺术。像潘天寿《答石鲁同志问》中那种中肯的见道之论在北京也许是听不到的。

在中国传统学术中，经与权是一对既矛盾而又统一的范畴。经，是大原则，权，是变通。我想，也许长安画派这些不可避免的缺陷有些方面是石鲁早就预料到的。他曾说过“首先给人一种雄伟的感觉，然后再丰富它。”正如潘天寿给自己的风格设计是“一味霸悍”，“强其骨”一样。它是一个有盖代才华的画家在精进期的策略，是知经而用权。对此，陈子庄的见解可称妙论：初学画画，先要建立霸气。检验是否有霸气的办法很简单，只要能在一个画展的展品中先声夺人，使人一见之下精神一振，其他的画都被夺了，这便是有了霸气了。然后再来读书涵养，消灭霸气，由英雄而圣人。譬如打江山时要所向披靡，不可一世，得了天下，再来讲仁义、礼治。〔23〕

有许多迹象表明，画展结束后，石鲁便开始了完善与丰富的努力。他要在“传统中再翻筋斗”了。他又“看了一些古代画论，联系自己和西安一些画家的创作实践，产生了不少感想，曾有心写一个比较系统的笔记，从理论上探索一下中国画在对待生活、造型、笔墨、立意、构图、设色、题款等方面的艺术规律”。〔24〕1963年春养病期间开始撰写《学画录》，但因精力与时间所限未能如愿，仅写了“生活”“造型”“笔墨”三章。紧接着1964年因创作巨幅国画《东渡》遭冷遇，被指责为“丑化领袖”，“方向有问题”。1965年突患精神分裂症，入院治疗。1966年，被单位“文革小组”强迫提前出院接受批斗、游街、拷打，以至险些被判处死刑。长安画派的其他成员都不同程度受到打击、迫害。从此，一个画派自我完善的努力也就被强迫中断了。

三、自我否定精神

现在看来，以“方向有问题”，长安画派被迫中断，如同那个年代的许多“新生事物”一样，是不可避免的。因为它是附着在变幻莫测的政治风云之上的。此后，个别画家还断断续续地沿着惯性走，但主要的几位改变了方向，其过程长短和方式因人而异。

如上所说，把石涛的艺术思想，有些被认为是消极出世的东西，运用到为政治服务的积极革命功利主义艺术中，把石涛“山水自然之道”的“道”变为韩愈“文以载道”的“道”，有如化学中的置换反应，我们不能不说在当时，石鲁的胆识高人一筹。这也许是一个奇迹，是石鲁的艺术天性与政治参与欲的奇妙结合。在这一阶段他完成了从对政治理想的由信到坚信的转变。他的气质变为艺术的政治气质了。但是突如其来的政治迫害、人格侮辱、人身摧残对他来说，可以不算什么，但要从投入了全部真情的那个“坚信”中明白过来，可就不那么容易。比起延安抢救运动中艺术与政治非此即彼的较量来，其阵痛的程度可就大不一样了。

他先是辩解，明确表示“不同意有人说我们的方向有问题”。然后是病精神分裂症。再接下去是抗争，以言行。言行的自由被剥夺，便用画笔。培根说过“凡有所学皆成性格”。让我们再回想一下石鲁早年在冯建吴那里所受的影响“画画是高尚的事”，“石涛、八大怎样地反抗清廷，而于毫楮间流露着悲壮的风味”。政治的失意、委屈，使他回到中国传统文化的另一个传统——抒愤。他要以丹青赋离骚了。就艺术品格与艺术成就而言，在中国艺术史上，文人的“不平则鸣”的文学，要高于应制、赋得的载道文学；“墨点无多泪点多”的画，要高于“待诏”“祗侯”的画；而“墨点无多泪点多”的画与“不平则鸣”的文学又低于“本色”的诗文、“不亢不卑”的画。石鲁的画风在剧烈的性格冲突中变了。在这十年动乱中，他创作了大量的惊世骇俗的字与画，都是英雄失路，心中有所盘郁，不可排解的抒愤之作。他这一阶段尚处在“时而精神失常，时而清醒的出奇”的状态之中，政治情结尚未解开。当然石鲁毕竟不是“超人”，如同在中国封建意识下，遇到大的政治遭难，国人习惯的思维模式是皇帝是“圣明”的，国家昏乱只是朝中出了不忠的奸臣奸党一样。石鲁同那个年代的中国知识分子命运一样，在党的多年培养与教育下已经习惯于把学术、艺术之争用“组织”、“政治”的方式来解决，因而陷入整人和被整，得意而后失意，失意而后得意的泥潭之中不能自拔。

彼此都认为自己的艺术思想是“无产阶级”的，是绝对“忠”的，对方是“资产阶级”的，应该批判。同时我们还看到在那个年代，学术问题与政治混在一起，搞学术的人往往不堪一击，败在不学无术者的手下。正如那个修炼多年的拳师，轻而易举地败在自己的婆娘手下一样，对方就根本不按“套路”打。但是，在经过了政治风云的几度变幻之后，石鲁晚年有两句诗，使我们对他刮目相看：“一代书生太笨，不懂天地风云。”不知是自嘲，还是醒悟。他毕竟自认是书生了。正应验了在石鲁离家出走去延安前，他母亲要冯建吴劝导石鲁的那句话：“你又不懂政治。”可谓知儿莫如母了。更令人宽慰的是1979年3月在北京石鲁临终前不久那出人意料的壮举。他的学生李世南描述道：

中国美协在北京召开了第二十三次常务理事扩大会议。劫后余生的画家们泪眼相对，感慨万千。饱受摧残的石鲁，满头白发，扶着拐杖走上讲台，他痛心疾首地指出，艺术家就是科学家，艺术有自身的规律，可是多年来，却被人绑在马车上，要你卖屁股，你就卖屁股，要你唱小曲，你就唱小曲。一时全场哗然。他回到座位上，端起随身带的酒壶，头一昂，咕咚一口。十几年，他从来没有喝得这么痛快，这么舒畅！〔26〕

笔者不禁想起罗素对《君王论》的作者马基雅维里的评论：“将政治上的不诚实，能如此诚实地在心智上加以思考，这在其他时代与其他国家中几乎不可能。”〔27〕石鲁的勇气和胆识在他生命的最后岁月，终于放出一道闪电般的亮光。相形之下满堂哗然者不免黯然失色了。石鲁的艺术无疑是一笔宝贵财富，然而对于中华民族的自省而言，这简短的几句话，含血带泪，其价值要高出他的艺术许多倍。历史期待着一代才华从艺术到人格的新生。傅山说“君子学问，不时变化，如蝉脱壳”。他又有了许多的设想，重新领导组成美协陕西分会，又设想搞一个“中国民族画院”。他1980年在医院病床上的一幅略带矜持的照片，眼睛放射着目空一切，满怀自信的光。然而病魔夺去了他的生命，一代巨匠夭折了。如同他在《学画录》中总结的国画创作的那些著名的公式“神——形——神，意——物——意”一样，石鲁的学术生涯与人生历程也走了一个又一个石鲁公式：

国画———西画——国画。

书生———政治家——书生。

艺术———政治——艺术。

不过有一个公式他尚未走完，他早年叛逆了家庭，忤逆了母亲，离家出走，经历了几十年的风风雨雨、性格矛盾的交战与外力的扭曲之后，如果天假他以长寿，活到今天，他会想到“回家”吗？

石鲁的一生从学术到政治生涯，都非常复杂，充满了矛盾甚至有些错乱。天生性格使他不甘平庸，要轰轰烈烈，独领风骚，敢作敢为。所做的一切都投入真情、激情，因而遇到政治风云变幻便很难适应，认准的东西不易动摇。他早期的创作，即使走了弯路，相比与同侪要高出一筹，这都源于他天资明敏的艺术气质。在木刻、年画以及以西画改造国画期间的素描加水墨的作品，他对传神的重视和对细节的敏锐观察，以及对气氛情节的营造都是别具匠心的。在60年代前后他的过人之处表现在创作重大政治题材时对诗意的追求和侧面描写上。但在国画技法上，他也尚处在探索试验阶段，许多方面是不十分成熟的，特别是那些曾给他带来声誉的代表作，除了题材与立意外，在表现上有生硬、过火的痕迹，太实，拘泥于写实，多冗笔，反不如一些小品有笔惜墨趣，耐人寻味。真正代表他的艺术水平，能与前代艺术大师相伯仲的，笔者以为是他晚期的一些作品。如《月下华山》《幽兰》《五月榴花红似火》《华山松》与《桃锄春暖》等。这些作品不仅性格逼真、风格独特，而且他那种鼓努险怪的“病态”书法用笔，得到了有效的节制，因而显得耐看，有韵味，正如他在1979年中央美院国画研究生班上演讲中所提出的“画国画的要越画越像国画”。以此标准来看，60年代及其以前的作品，除政治内容外，其艺术性并不很高。1963年他回应“野、怪、乱、黑”的韵文，只是反击，还是自勉、自警？如果联系他前后期的作品看，其意自明。

相比之下，赵望云在那场被称为史无前例的政治灾难中，内在的性格冲突也许没有石鲁那般剧烈。朴实无华，善良平易的性格被扭曲之后，70年代他似乎又回到了原来属于他的自发地追求着的“平民艺术”的轨道上。他晚年的画，真实地展现了他的心曲。少了力不从心的雄伟气势，少了拘泥于写生写实而来的为追求逼真而添凑的冗笔、细节，少了刻意求工的彩饰，少了“每一幅画都要有一定思想意义”的束缚。他的画风变了，变得有些不大像60年代那个味道的长安画派了。画中展现的是一位饱经磨难的过来人在被遗弃的角落里那特有的咏叹低回。那调子有几分苦涩，有些生拙，有些平淡，有些无可奈何，有些肃寂静谧，因而也就暗合了传统，有了韵味和内涵。虽然他一生致力于以写生为途径改造中国画，得失皆难说，但无疑他晚期的画，是升华了的。

80年代的改革开放，也给中国画坛带来了走出历史误区、放下沉重包袱的机遇。长安画派的另几位画家的画风都有不同程度的改变，基本上回到了适合自己个性气质的路子上，但对长安画派作了深刻反思的，影响较大的是方济众与何海霞。

方济众公开表示：“有人问我今后在艺术上有何想法，我是这样想的：‘必须和长安画派拉开距离’；‘必须和生活原型拉开距离’；‘重新返回生活，认识生活，重新返回传统，认识传统。’”〔28〕方济众早年受赵望云影响，中年受石鲁影响，他的作品上两种成分起化合反应，是经历了一个较长的过程的。就个性气质而言，宁静而清丽的风格比刚健雄浑的风格更适合于他。到晚年他还在做多种题材与画法的探索，但富于艺术内涵的却是关中田园景致。若从艺术质量上说，笔者以为只有《登高图》一画能代表他的最高水准。

何海霞是张大千的入室弟子，他的画风本色是张大千的血脉，后来在长安画派这么多年中，他不得不改弦更张，随大流了。但80年代，他反思的结果是：画长安画派那些画，我“是不自由的，被一条无形的绳索捆绑着，那就是写实。这条绳子不去掉，艺术便会丧失自我，便达不到顶峰”。〔29〕这种自我否定精神是难能可贵的，虽然不知他是否意识到令他不自由的，捆绑着他画笔的绳索除了写实外，还有另一条更粗硬的：“艺术必须为政治服务”，但他的才华在“衰年变法”中淋漓尽致地展现了，画格又回到了张大千的血脉之中，成为一种笔法清新爽利，效果金碧辉煌的雅俗共赏的风格。

余论

当然，要把长安画派与这些画家在后来所作的自我否定、自我超越分离开来，认为是两码事，虽有种种理由，但是否充分，足以服人，是很难说的。如果想想石鲁那几句含血带泪的话，“艺术家就是科学家，艺术有自身的规律”，和他在临终前的巨大遗憾，“我是不甘心的，不甘心死去，我的事情没有做完。”读者诸君也许会原谅这种勉强的。现代传播媒体的发达，更助长了人们信耳不信目的倾向。“众说成林，习见一旦成为势力，则可形成顽强的精神力量，笼罩人们的思维，所以清醒的独立思考者常为世俗所不容，随大流者却往往平安”。〔30〕对长安画派的研究亦是如此。人云亦云的溢美多于冷静客观的分析。一些明显违逆艺术规律的东西，反而众口交赞，一些明显属于不成熟、有缺陷的“恶套”，反而被模仿、夸大。可以说有些研究者、追随者，反而不如当局者更清醒。大师开宗立派，历来都有流弊。钱钟书先生为我们揭示了这样一个历史的真实：在“文化长河的发展中，不论文派、学派、教派、艺派的一些大师，不论他有意无意，自觉不自觉，一旦成为膜拜之偶像，皆逃不脱被拜倒的命运”。〔31〕因为“真色人难学”，“辩证法不承认任何偶像”。张岱言：“文人之学文长（徐渭）者，实多为文长所误。然学文长而全学文长之恶套者，则文长又为学文长者所误。”〔32〕要知“宗师腐溃，斯成流派。宗师才大力雄，虽有败缺处，抑敛不至横决。流辈认媸为妍，相率效尤，而结习落套”。〔33〕这些至理名言很值得我们深思。长安画派形成生长的大历史背景有两个：一个是近代以来中国画传统长期受到冷落，被改造，国画家绝大部分都走过弯路；二是频繁的政治运动和浅薄的政治功利主义对艺术的强行干预。长安画派的画家们和他们那一代绝大多数画家一样，都是被耽误了的。因此，后人在研究中的审慎与客观，取其精华去其糟粕，也许对他们来说是最大的慰藉。

注释：

〔1〕黄宾虹《鉴古名画论略》，见《黄宾虹美术文集》175页

〔2〕〔30〕〔31〕〔32〕〔33〕《钱钟书论学文选》第三卷，137页

〔3〕〔28〕方济众《谈艺录》

〔4〕〔29〕潘絜兹《何海霞的艺术道路》

〔5〕方济众《我所理解的长安画派》

〔6〕〔7〕〔8〕〔11〕赵望云《自述》

〔9〕赵望云《晚成庐藏画集》题记

〔10〕赵望云1972年题赠青年画家

〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔25〕石鲁《思想自传》

〔18〕〔20〕叶坚《石鲁与长安画派》

〔19〕陈绶祥《方济众画谱序》

〔21〕〔22〕《潘天寿论画笔录》，《答石鲁同志问》叶尚青整理

〔23〕《石壶论画语要》

〔24〕石鲁《学画录·后记》

〔26〕李世南《狂歌当哭——论石鲁》

〔27〕罗素《西方哲学史》卷二第三章

（作者系西安美术学院教授）

编辑：米浩