李宏伟：除了精进，别无他途

李宏伟，四川江油人，中国人民大学哲学硕士，中国现代文学馆副馆长。著有诗集《有关可能生活的十种想象》《你是我所有的女性称谓》，长篇小说《平行蚀》《国王与抒情诗》《灰衣简史》《引路人》《信天翁要发芽》，中短篇小说集《假时间聚会》《暗经验》《雨果的迷宫》，对话集《深夜里交换秘密的人》等。曾获郁达夫小说奖、十月文学奖、吴承恩长篇小说奖、施耐庵文学奖、花城文学奖、华语青年作家奖、徐志摩诗歌奖等奖项，作品入选收获文学榜、扬子江评论文学榜、中国小说学会排行榜、亚洲周刊·十大小说、城市文学榜等年度榜单。

    李宏伟给《文化艺术报》读者的题词

文化艺术报：长篇小说《信天翁要发芽》，荣获《当代》2023 年度长篇小说五佳。这部长篇您的语言和技巧达到了一个新的高度，您坦承《信天翁要发芽》将当成您后续写作历程的要求，可否谈谈这部长篇？

李宏伟：2019年前后，我意识到“观看-表演”在我们日常生活中无所不在，并且随着科技的进步，“观看”已经由古典时期“暗室亏心，神目如电”的“隐在”变为当代生活“监控遍布，探头处处”的“显在”。在曝光、社死等恐惧示范与想象的压力下，个人行为已经由慎独、自律的内在要求，不断强化为谨言慎行的外在要求。这是个值得探究的变化，它所改变的、它所趋向的，都让我很感兴趣。但毕竟是以小说的方式，我便大体上设想了几个原则，比如：不做理论探讨，想说的话尽可能诉诸形象；不止于这一点，尽可能伸展触角，将“观看-表演”的结构往人类现实与精神生活的各个层面推；不止于具体的地域、人物，尽可能呈现普遍性……当然，很多设想会在写作过程中丰富、变化。可以作为这方面典型的，是小说的名字，最开始它落在观看者的视角上，先后有过“将军在观看”“目光如注”或围绕它们而来的名字，但总觉得“尺寸不够”“意犹未尽”，直到某一天现在这个名字浮现。另外典型的一点则是，“观众的目光施加的压力之下，表演如何变形”，这是我写之前想过的；“变形的表演仍旧能够准确传递信息，甚至更加准确地传递”，这是我在写作过程中意识到的；“作者-读者的关系很多时候也是观看-表演的关系”，这是我在小说定稿之后体会越来越深的。用一场围绕这个小说所做活动的题目来概括——“这是表演的一部分”，这个长篇让我体会到，写作始终是表演的一部分，极而言之，是嵌套在一场大表演中的小表演，它在不同时代如何变形、如何通过变形更准确地传递信息，它与大表演如何配合、互动，这些是我必须思考乃至解决的问题。

文化艺术报：《信天翁要发芽》全书采用独幕剧的形式，由“情势表演”“立身表演”“辩解表演”“劳作表演”四场表演构成，为何会用戏剧表演的形式来结构这部长篇？

李宏伟：“观看-表演”的关注点很自然就会引入戏剧的结构。在所有艺术形式里，戏剧应该是唯一既能容纳多样关系又具有即时性，同时还能突破“观看-表演”结构的，所以我一直对戏剧情有独钟。但诉诸纸上/文字时，再照着现有的“戏剧模式”来，就会降低挑战难度与写作乐趣，自我设下很多没必要的约束，因此，我希望用戏剧的方式来完成一部长篇，它应该具备戏剧的优点，但本质上仍旧是小说。读者可以在脑海里将它搬上舞台，但在现实中，它很难找到等效实现的方式，因为小说中的四场演出是同时进行的，而它们的时间长度并不相同，它们的空间更不同一。换句话说，《信天翁要发芽》和所有有想法有要求的作品一样，需要读者参与进来，需要读者通过自己的方式，破解作者“隐而未现”“现而未全”的部分，并依据自己的经历、对人世的理解，激活小说，将其置于自己精神星空的合适位置。

文化艺术报：批评家杨庆祥说“《信天翁要发芽》是一部内嵌着当代艺术精神的叙事作品”，您本人似乎对当代艺术很有兴趣，经常邀请朋友去宋庄看一些艺术展演，当代艺术对您的创作有何影响？

李宏伟：我喜欢并受其影响的当代艺术，都会在当下性、观念、互动等方面启发我。当下性也可以称之为当代性，一件艺术作品如何与我们身处的时空建立连接，艺术家对这个时空、时代如何理解，这个理解怎么传递，它与过往时空及其中的人的关联是什么……诸如此类，落实在作品上，就是一个个由形象呈现或半呈现的观念。这些观念有关于当下性的，有关于永恒话题的，有完全私人，只关系着艺术家个人经验体验的，但不管是呈现还是半呈现，它们都是敞开的，具备召唤性、可接入性，它要求站在对面的人加入其中，在共同完成它的同时，打上属于每个观众（参与者）自己的烙印。在所有我关注的当代艺术里，玛丽娜·阿布拉莫维奇的行为艺术非常具备代表性，我深受感染并且在小说中有清晰的致敬。其他诸如国内的徐冰、蔡国强、何云昌、萧文亮等，我也在他们的艺术实践中，丰富与深化了对小说的理解。以庆祥的话为引子，也可以说，《信天翁要发芽》就是一次当代艺术实践、一部当代艺术作品，里面包含着的当代情感与观念，同样需要读者参与进来，共同完成。

文化艺术报：您是学哲学的，这个背景使您的小说和我熟悉的很多作家的作品不一样。您在创作时，是如何处理让哲学退场、文学入场这个关系的？

李宏伟：不同的作家有各自的经历与教育背景，但我相信绝大多数作家在写作时，不会先用这些来筛一遍，也即不存在“退场”“入场”的选择问题。对我来说，之所以这么写，是因为我认为应该这么写、必须这么写。

文化艺术报：《信天翁要发芽》出版后，很多人问您“信天翁怎么能发芽呢”，文学就是提供可能的一种方式？

李宏伟：记录与反应实然之外，文学还应当想象应然，这应然是实然之外的可能性，并为校正实然、提升实然提供参照，提供想象的图景。“信天翁要发芽”，会让人乍看起来惊讶，因为动物跨入了植物的疆域，如何能够成立，成立背后的运转逻辑是什么……这些在我确定题目时都设想过，但我并没有为此有过纠结，因为小说的内容本身就蕴含着这个题目，这个题目更以我没预想过的蓬勃劲头，打开了小说的时空。一座城市，其整体其局部，其历史、当下、未来三种时间的断裂与延续，其权力结构、人心潮汐，都面对着形态上的根本改变，其中的撕裂与重生，不比动物向植物转换来得容易，不比由飞翔天空向紧贴地面转换来得容易。

文化艺术报：当代作家，很多已经悄然退出了文本实验和探索，小说写作越来越简单，您是为数不多的坚持文本探索的作家之一，会一直坚持下去吗？

李宏伟：我从来没有把“文本探索”作为自己的目标，之所以会以现在这样的方式呈现，是因为我想要书写的内容、表达的认知要求我，必须找到新的结构、路径。我们处身的现实在加速流动、变更，同时更改着过去的呈现与未来的想象，必须更新写作语法才能对应得上，才有可能领先于它。这种“对应”“领先”是我对自己的写作要求，只要我还在写作还有兴趣往下写，就必须迎接这一挑战。在此，还必须强调一点，我不是写作道路上的孤军奋战者，当下有不少作家在坚持探索，他们在心智上、情感上同样竭尽所能，以各自的方式为时代赋形。我们的劳作放在一起，才是这个时代比较完整的小说样貌。

文化艺术报：著名批评家程德培生前写您的小说评论，开头就说：“李宏伟接二连三推出的长篇总是让时钟拨向明天和未来，那可是科幻小说的伎俩，是乌托邦无法丢弃的意念……把雄心勃勃的愿景聚焦未来，却忽视了对当下我们的塑造。”您有没有这种顾虑？

李宏伟：程德培老师那篇文章言说的内容可能远比此处提炼出的“未来-当下”这一二元结构复杂得多，但我大体上明白您的意思。对此，我的想法主要是这么两点：其一是未来与当下并非断裂的截然可分的。谁又能说聚焦未来不是在塑造当下，或者塑造当下不是在聚焦未来？如果我们只以简单的时间、地点、风物来区分未来与当下，那是不是太把人当成附属了？何况，这里面还隐含着一个预设：所有人的感知、认知是同步的。不需要细想，我们就知道真相并非如此。一个从未离开乡土从未接触过电子产品的人、一个身处繁华都市时间与精力被切分成碎片并且每一片都很难完全由自己做主的人，这二者之间现实感的差异何啻天壤。就是一对常年生活在一起的夫妻，他们对现实与未来的感知也常常大相径庭。其二是我并没有巴尔扎克那样的勃勃雄心，认为自己能够写尽一切，尽收人间于笔底。也可以说，我就算有那样的雄心，也不认为当下还需要还可以重复巴尔扎克的路径。我对人世有自己的体验、认知，如果找到适当的方式呈现出来，或许能够为他人的情感教育提供不一样的体认案例，只要能达到这样的效果，作品以什么样的面目示人无关紧要。

文化艺术报：您的小说，首先从名字上就很玄幻，《云彩剪辑师》《信天翁要发芽》《来自月球的黏稠雨液》《月球隐士》等，您本质上是诗人，小说延续了诗歌的探索？

李宏伟：我没有做过自我精神分析，也不确信人的本质是否可以按诗人、小说家、散文家、杂文家这样来判定。就两种文体的写作实践而言，小说于我是绵延、日常的事，时时在心，我总会想着自己正在写、将要写的小说，特别是那些正在写的小说中面目逐渐清晰的人，我感受到他们的陪伴；诗歌于我则是即兴的不予谋划的，突然之间，有什么触动了我，诗的闹钟响起，强烈到必须马上安置，我就会写下来。偶尔，我会重读自己的诗，依旧听到那闹钟的声音，就算再去改动一两个字词，一首诗的写下基本上就是完成。自然，小说的写下也是完成，但就像与朋友道别，总会有所惦念，时不时想起他们身在何处、所为何事，猜想后续。这样说来，小说与诗在我，是不同的织体，它们共同构成我的文学生活，不分主次，没有先后。

文化艺术报：《国王与抒情诗》是您的成名作，这个小说让人们知道小说界出了一个李宏伟。记不清当时是哪位批评家说的了，大意是您用别人没有想过的方式，突破小说的传统形式，讲述现实的故事。为何会用这种方式写小说？

李宏伟：着手创作《国王与抒情诗》至今，已过去十年，要说起心动念，二十年也不止。这十年二十年里，小说猜想的变化不断降临，当时尚未到来的未来，正以加速度成为现实。作为连锁反应的一环，忍不住让人猜想，到了小说中指定的 2050年，世界究竟会是什么样的，人与人之间的联通究竟会达到什么程度，会有疯狂似国王的人去实现类似的目的吗？……这一切让人好奇。当初的猜想推动我写下一部长篇，后续的猜想又将以什么方式与我有关？

文化艺术报：《北京化石》的阐释空间更为辽阔，作家李洱说：“李宏伟的写作有可能代表当下文学的一个新的生长点，非常值得关注，但是我又确实意识到，要想对李宏伟的小说作出准确的评价却格外困难。”您是如何看待这个问题的？

李宏伟：写作从来不是做题，没有一份标准答案在前方等着，假设真有那么一份标准，写作者的挑战也是怎么能够写出没在上面的答案。李洱先生的话看似说的是我以及我的一部作品，实质上何尝不是对他自身的评估，又何尝不是对写作这项志业的期待。好的写作与作品总是有那么些“不像”的地方，总是有除不尽的部分，因为评价的标准从来都是建立在现有的已经完成已经经典化的作品的基础上。我们只能以已完成的来想象来要求将完成的，而一旦将完成的完全照此设计、生长，它又会被视作从未存在过的。日光之下并无新事，但新的日光会不断照耀。

文化艺术报：《灰衣简史》这部长篇，有批评家将其与歌德的《浮士德》放在一起讨论，《灰衣简史》有《浮士德》的影子？

李宏伟：《灰衣简史》的关注是在《浮士德》的逻辑链条上的，对此我从不讳言，并且乐于提及。在这个逻辑链条上，还有更直接的一环，德国浪漫派作家沙米索的《彼得·史勒密尔的神奇故事》，它们关注的是同一回事：关于“人的交易”，即在什么情况下，为了得到什么，愿意失去什么。这是个普遍的永恒的话题，《浮士德》对其做了限定与提升，一切与灵魂与拯救有关。《灰衣简史》的写作涉及两个重要的问题：第一个问题有关文学营养，即一个作家必须面向全部的文学资源。《浮士德》通常被称为“史诗”，而“史诗”有种奇特的性质，它具备普遍性，寓言着属人的故事核心与情感取向，与此同时，它又具备独特性，与特定的民族、地域绑定，使其与其他民族、地域区分开来。因为这种双重属性，很少发生跨民族的史诗借鉴，更不要说跨文化。第二个问题正与此相关，即异文化的营养如何有效汲取，不至于悬浮而不能落地。由于文化土壤的不同，《浮士德》的灵魂与拯救叙事若直接挪用过来，哪怕是像托马斯·曼的《浮士德博士》那样，也很难让中国人有切身感，而《彼得·史勒密尔的神奇故事》恰好提供了一个可能的缓和与中介——经由影子，通向灵魂。不经意间，这里和您的问题似乎可以双关。

文化艺术报：写小说，最难突破的是小说的形式？

李宏伟：对我来说，写一部小说最难的是第一句话。起第一句话时，即便没有草图或者蓝图，对小说的走向也有了大体的判断。犹如一座建筑，奠基时就对它将来的面貌与用途有了打算。而且，第一句话通常会为一部小说定下基调，这是创世的第一下推动。至于小说的形式，虽然常说“没有脱离形式的内容，也没有脱离内容的形式”，但小说的形式总是更容易被看到，现代主义以来，小说的创新似乎也主 要 关 注 形式，可真要说小说需要什么革命性推动的话，我认为首要 还 是 在 内容，如何获得整全的视野，如何具备未来性的眼光，如何激发出一种文体新的能量与生命力，等等。

文化艺术报：您是1978年出生的，开始写作的时候，先锋文学的热潮已经落幕，先锋文学对您有何影响？

李宏伟：我喜欢先锋文学的不少作家，尤其是马原、余华、孙甘露三位。大学时期初次接触先锋文学作品，对一个以往主要阅读四大名著、历史演义、新武侠作品的年轻人来说，那份陌生感的冲击是非常强烈的，甚至会让你怀疑这是中文吗？这是你日常使用的那种语言吗？那些作品难以进入，同时又让人无法放下，硬啃下来，逐渐体会到其中的美妙。后来，经由他们与别的渠道，开始接触更广阔的文学世界，补课般地狠读了现代主义作品后，陌生与惊艳的感觉逐渐退去，取而代之的是好奇，他们为什么要在那个阶段这样写，面对的是什么、突破的是什么？他们写下那些作品时，照的是哪一面镜子？等到自己开始写作后，特别是写了一些年之后，再面对先锋文学，更加深切地体会到，他们在中文里这么做意味着什么，钦佩之余尤感亲切。时至今日，我也时常想起先锋文学，并提醒自己，作为文学流派的“先锋文学”大体已完成，但文学上的先锋是一项必须不断掘进的事业。

文化艺术报：早期您是诗人，为何会转向小说创作？

李宏伟：在练习期，我确实先写的诗，而且时间不算短，从并非严格意义上的古体诗到现代诗，写过不少——这可能是大多数对文学有兴趣，愿意一试身手的中国人的必然路径，毕竟诗就在我们的血液里。但“现代诗”的意识在我这里萌发比较晚，很长一段时间，我都在海子的诗及其语言、意象里徘徊，找不到自己的声音，甚至不知道如何通往自己的声音。与之交缠的，是我开始了小说的写作，逐渐在叙事上得到乐趣。有一段时间，我索性停下了诗，专注于小说，并且以为自己不会再回来写诗了。没想到，2011年，一个意外情况的触动下，我重新写起诗来，并且找到了自己的声音。如今，诗与小说成为我主要的写作方向，它们互相竞争又互相促进，让我能够有更多的角度探索世界、理解自己。

文化艺术报：《假时间聚会》这部小说集，是您早期的小说。那个时期，是一种怎样的创作状态？

李宏伟：《假时间聚会》是我第一个集子，创作于我第一个长篇完成初稿之后的漫长修改间隙，五个中篇基本上都创作于2010年前后。现在想来，那时候的状态颇有些不可思议，并且不太可能复制。就外在状态来说，那个阶段，我和文学界基本上没有关于我创作方面的交流——虽然我一直在作家出版社工作，但并没有告诉谁自己在写作，我就是在下班之后、工作之余，默默地写，把构想的故事一步步推演下去，独自与虚构为伴。就内在状态而言，那个时候我的创作精神特别饱满，有不少属于个人的“奇思异想”，满怀热忱地将它们挨个推敲，以找到最适合手头工作的那一块。所有阅读中产生的遗憾，所有思考中觑见的可能，通通都可以在自己的文字车间予以弥补、予以尝试。在更开阔的意义上说，我同样把那个时期视作自己的练习期，它是技艺上的锤炼与审视，但更是个人心性上的磨砺，学习与自己的技艺相伴，学习通过不断调整作品来调整自己。

文化艺术报：很多作家写完了作品，就很少再看自己的作品，您会看自己的作品吗？到目前为止，您自己满意的作品有哪些？

李宏伟：作品一旦定稿，特别是以刊发、出版为标志的“完成”之后，我也很少再回头去看。不过有一种情况我会去翻某个作品的特定地方，那就是疑惑笔下的人物、细节是否已经写过时。这是个有意思的“疑惑”，它除了说明我的记忆开始衰退，也说明常年与虚构为伴对一个人造成的影响。这里所说的“作品”主要是指小说，诗有点不一样，因为篇幅的原因，因为语言准确度无限高的原因，它们仿佛永远难以完成，即使已经印刷出来，总让人觉得还可以更好，总让人忍不住修改。至于对作品的满意度，我很少从这个角度去打量它们。现在我越来越觉得，一部作品如同一个人，有它自身的命运。作者如同父母，对孩子的命运能决定的部分非常有限。这样似乎是在偷换命题，以外在的际遇代替内在的品质，但它们的实质是一样的，那就是作家只需要尽力去写好、尽力少在具体的作品上留遗憾，不需要再站在旁观的角度，对自己的作品“品头论足”。

文化艺术报：可否谈谈您的文学启蒙，是从什么时候喜欢上文学的？

李宏伟：我的文学之旅好像特别“自然而然”，以至于很难想得起有什么节点或标志性事件。我是1978年出生，在四川农村长大，那个年代与环境，童年时期的娱乐有限，基本上属于逮着什么书都一通狂读。三国、水浒不用说，瓦岗寨、杨家将、岳家将之类的，还有各种有名无名的武侠小说，《故事会》与其他杂志，不管是连环画还是纯字书，只要有故事，便读得津津有味。不知道是这种“沉浸式阅读”养成的习惯，还是不少书缺头少尾激起的“补全想象”，开始忍不住设想“自己的故事”，初中阶段还真的动起手来，试图写个武侠小说。那个小说只写了一两千字便难以为继，但还是带给我巨大的快乐。再后来就是初中高中对古典诗词的着迷与模仿，大学阶段转向现代诗，对自己声音的寻找。大概在2003年，硕士快要毕业，需要设想未来时，我大体上确认，写作将和我一生相关，并且要求自己更认真地对待这件事——这算是我的“决定性时刻”，也是我自认的文学起始时间。

文化艺术报：开始写作的时候，有没有遭遇退稿的折磨？

李宏伟：以 2003年为文学起始时间，除了上面所说的“自我”外，还有个更具体的原因，那一年我开始写第一个长篇《平行蚀》。小说大概在2008年完成初稿，然后是反复的修改，最终它在2014年得以出版，前后十年时间。小说寻求出版时，在几家社辗转过，然后都退了稿。被通知退稿的那一刻，确实不好受，但相对来说，我算非常幸运的——毕竟小说最终得以出版。修改《平行蚀》期间写的中篇，即收入《假时间聚会》的五个，刊发阶段也有过退稿，但没煎熬多久就在《人民文学》《西部》等杂志陆续发表，并且很快集结出版。概括起来，我不是极少数被命运选中的超级幸运儿，一出手就名动天下，但我依然比大多数写作者幸运，没有因为长期得不到响应而停止写作，更没有在投稿的蹉跌中变易对写作的判断。

文化艺术报：以后会不会写现实题材的作品？

李宏伟：关于个人写作的走向，我有大致的想法，但并没有预绘全景，对于灵感突至导致的“意外作品”，我更是欣然拥抱，所以，很难在此给出预测、预判，尤其是从否定层面加以断言。再说，什么叫“现实题材”，大概也难以有明确统一的定义，一如或许让一些论者与读者疑惑，但我始终坚持自己是“现实作家”。如果换个角度，把我到目前为止的写作都归入“非现实题材作品”，那答案很简单，我的思考方式、写作视角会一以贯之。我会关注切身的问题，并努力确保它们对于作为个体与整体的人来说，都是真问题。在问题的启示下，找到与它圆融合一的形象，将它写出来。在通过写作“认识你自己”的途中得到的诘难与祝福，我也将如实向愿意听的人传递。

文化艺术报：对青年作者，您有话要说吗？

李宏伟：每个人都得找到自己的路，想尽办法走下去，才可能看到更多更美的风景。外人说得再多，都不能“代步”。因此，我要说的三句话首先是给自己的寄语，然后才是与青年作者共勉。第一句话，必须从写作中得到乐趣，这是坚持下去的最大动力，也是最重要的回馈。第二句话，要做自己最苛刻的批评家，也要做自己最耐心的读者，只有这样才能不停歇地写下去、改下去。第三句话，写作是一种竞争，与古往今来人类的一切智力活动、审美活动竞争，与写作者自己存身的时间竞争——除了精进，别无他途。

文化艺术报全媒体记者 刘龙 赵命可

（本专栏图片由受访者提供）

编辑：林夕