临古是从古人书作中领悟笔法，讨取古人文艺精华和精神营养，即修身修文。从技入道，亦步亦趋，是必由之路。如果没有长期反复的临写过程，欲以己之笔，书己之书，是不可行的。从古人处去修身、养性、养文，须静性，须雅文，须厚积，而后下笔才会有己之意，以古人之笔，书己之书，断不可信笔而为。若不从古人那里讨消息，己之笔定俗不可耐。学书，做人第一，学问第二，第三才是书法。古人概莫能外。今人学书恰恰相反，先学书，继而才因书抄文，至于做人更是末后之学。因此看今人作品，总觉苍白质薄。窃以为：把自己之书放在法帖堆里，不觉扎眼，说明其有分量，方可称为书法。盲目地自我欣赏与今人比肩，定难成大气候。

艺术表现贵在给欣赏者以思考空间，使作品耐人寻味，不能使其一览无余，谓之“留余”。京剧大师曾说过，唱戏至高境是吟诉，下一等是唱，再下一等是喊，没入流是吼。演唱时七分为吟诉，八分为唱，九分为喊，十分十二分即为吼。上等功夫即把通过艰苦磨炼之拿手功夫，在艺术表现时拿捏至七分火候，“留余”给观众回味，满而不溢，大美之奥妙是矣。听程派代表人物张火丁先生唱戏，好似与人说话，娓娓道来，听之赏心，观之悦目。书法亦然，“上等”作品皆“留余”，雄强之作也不剑拔弩张，激动而不冲动，表现而不张扬。如鲁公《祭侄文稿》，融柔思于悲痛，藏郁结于愤激。观之氤氲满纸，如泣如诉；读之荡气回肠，声泪俱下。

艺术语言和文字语言是一样的。艺术语言表现力极强，而动人之意境苍白，实则所有语言给人的印象是卖弄技巧，是在叫卖。艺术表现应当言犹尽而意无穷，含蓄优雅，给欣赏者以想象空间。话说尽非好话，亦非实话。天下之事莫好于“留余”，“留余”之处，就是尊重别人。余心有寄即可载心，有心之载，足能动人。动人在静，在淡然，在如水之清，让内行人看有门道，而非舞枪弄棒、剑拔弩张，讨外行人凑“热闹”。心无所寄即浮躁，无艺可言。艺即意，即养心，心正意正，艺必广大也。

风格，不是变出来的，更不是想变就能变的，是一种自然状态的转变过程。如蝉蜕壳，蛹化蝶，是随着生命演进、季节更替，待气候适宜、经历丰富时之自然蜕变。京剧通天教主王瑶卿先生曾说：“会”不一定“对”，“对”了不一定“好”，“好”了那不一定“精”，“精”应“通”，“通”了不一定“融”。意在融会贯通，方能说得上是一位角儿。如此才能由台下走到台上，从跑龙套到当配角儿，再到唱主角儿，成为名角儿。戏是无技不成戏，若没有高超的技巧，是不能称得上戏。王瑶卿先生总结戏剧为“无理不服人，无技不惊人，无情不感人，无美不享人”，大概艺术追求皆如此。

经典作品是书家学养、经历、觉悟诸因素完美融合之结晶。学习经典之法，要探寻书家一路走来之人生踪迹，明晰其艺术递变演进之轨迹，如果能于学习经典作品中循其来龙去脉，较单纯的临帖更有意义。曾国藩曾言：“人见其近,吾见其远，曰高明。人见其粗，吾见其细，曰精明。高明由于天分，精明由于学问。高明在于远瞻，精明在于细察。高明顺势而为，精明顺理而行。高明见其远，观其大，知其时；精明察其细，重其小，究其因。人高明可谓之英，人精明可谓之才。”站得高，看得远。察之微，取之精。从大处着眼，细微处入手正是曾文正公话中之意。余谓曾文正公所言岂独修为、治军、理政、养学，其于学习写字亦药石之诲。人云亦云，跟风逐流，非高明之见；朝三暮四，大概取意，亦非精明之为。所谓高见，或可言之为选取法本；所谓高明，或可言之为磨炼技巧。或曰法乎上仅得其中，若法本低近，得之微乎。“一生二，二生三，三生万物。”万物归于道，道法自然。自然聚微茫而混元，书道至于精技而混元。正所谓天分学问而蕴英才。余曾窃曰：“咳唾成珠是妄言，乃佳无意小书轩。从来精品精心铸，妙技天工寄砚魂”。

编辑：张瑞琪