〔元〕 倪瓒 《修竹图》 纸本水墨 51cm×34.5cm 1374年 台北故宫博物院藏
六朝时期《奔龙》普林斯顿大学博物馆藏
洛阳出土西汉画像石刻拓片《奔马》
无论是谁，只要他见到过14世纪元代的文人山水画，就会发现自己所面对的，是与宋代早期的雄伟山水画造型全然不同的另一派天地。后期中国画所展现的，是作为个体的艺术家，他用饱含巨大热情和专注的文字与图像在言说着——他的声音，在我们今人听来，令人信服并产生共鸣，甚至颇具现代性。早在14世纪，绘画艺术就出现了如此个性化的表现，确实让人惊奇。叙述并且设法阐释这种现象，便是撰著本书的目的。
也许，世界上没有哪一种文明像在中国这样，艺术在社会和文化中，被有意识地赋予如此重要的地位。帝王贵胄不仅热心于赞助扶植艺术，而且往往本人还是出色的艺术家。皇家翰林院的艺术，不仅是诗与美的艺术，而且还是道德和政治理想的艺术——其基于新儒学“文以载道”的主张，然而其附加的指令，即这个“道”，必须是由国家来代表。
中国文化的另一个基本原则认为，“游于艺”是一个人道德自我修养的一种有效途径。实际上，把个性主义艺术家视为文化英雄这种观念，取法于古代样板，即将隐士视为国家儒家道德良知的体现。这些隐士，在政治动乱的时代，即被视为反抗暴政的一种象征。13世纪遗民文人艺术家郑思肖，曾经如此描写他们：
人仰先生如在天上，尚见其标致，散而为清风，并仰怀许由、伯夷、叔齐、屈原、子陵辈，其意远矣。大丈夫焉能尾尾于人之后乎。微斯人出，后世皆走于威福之下，足以杀其心而役之。
在中国，孔子最早阐释了文艺表现的问题：“志有之，言以足志，文以足言。”与此相类，5世纪的文学批评家刘勰就诗歌中情感反应的表现问题，曾写道：
大舜云：诗言志，歌咏言。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗。
1279年蒙古人入主中原之后，自找表现或曰“言志“，便成了绘画中的首要动因。实际上，被异族统治之后的绘画，变化竟如此之大，以至于很可以被看作是一种全新的图绘艺术。如果说宋画是以再现客观世界为主旨的话，那么元画则标志着这种客观再现的终结，元画的真正主旨是艺术家对其所生活世界的内在反应，鉴于所描绘主题的含义，由于个人性的和象征性的关联面变得复杂化，有时唯有运用语言才能表达，画家于是开始在自己的画上题诗。在一张有题诗的元画上面，其文字与图像的含义，由于书法用笔而被进一步拓展了。文字、图像与书法之间的多重关系因而构成了一种新型艺术的基础，在这种艺术中，图画与思想、具象与抽象浑然融为了一体。
在中国人看来，绘画是一种可以传达意义的表意符号，即所谓的“图载”。按照公元5世纪学者颜延之的说法，有三种类型的图载：第一种是“图理”，即为《易经》中的卦象，代表的是自然的法则；第二种是“图识”，即为字学，代表的是观念；最后一种是“图形”，即为绘画，代表的是自然形象。无论是书法还是绘画，因为一种神奇象征的表意性力量源于符号的制作者，所以一件艺术作品，既可以看作该艺术家身体运动的留痕，亦可看作有活力但又和谐的宇宙平衡的一种表示，或者说隐喻。因此，中国的绘画理论将表意实践与艺术家的身体行为联系了起来。书法不仅仅是书写，不单含有字面的与文学的内容，而且还是姿态性和即兴表演性的，是传达自然能量与个人意趣的一种工具。同样，绘画也是功能性的和真实的，充满着神奇的力量和个人性表现。
中西方看待绘画的方式存在着显著的差异。起初，希腊人把艺术看作是“模仿”，或曰“对自然的模仿”，西方图画再现的目标被确定在对现实外观的征服和一种古典理想美标准的获得。相反，中国的图画再现和企图创造的，既非写实主义，亦非单单理想的形式。西方画家总是力图通过隐匿绘画媒材以求得错觉的效果，然而中国画家则力图运用书法性用笔来抓住形似背后的精神，即所谓的“以形写神”。描述中国画，必须同时兼顾到具体作品和作者的身心状况。当5世纪的谢赫首创“气韵生动”一词作为绘画的第一要义时，他运用了一系列“气”的词组来描述画家及其作品，比如“气力”“气盛”“神气”“生气”和“养气”等等。9世纪的艺术史家张彦远写道，画家只要“以气韵求其画，则形似在其间矣”。当画家以及他作品的“气”引起了观众反应时，他的画便会在形象再现之外，透射出一种生机。
中国画的关键在于它的书法用笔。所谓的“笔墨之痕”，即指书法作品的要义在于笔就是书法家本人身体的延续。同样，中国画也反映出画家身体的运动。由于艺术作品中艺术家个人的“痕迹”或“笔迹”的重要性，想通过隐匿或者抹去媒材以造成错觉效果，当然是适得其反。中国艺术家从不单单去追求写实，所以他们随心所欲地运用书写和画的符号去创作诗-画，这种作品既能够阅读吟诵，又可供人观赏。在14世纪，诗歌书法和绘画之间的关系发展到一个新的阶段：它们不但相得益彰，而且作为一种创造性的表现形式，变得浑然一体，文字和图像的因素互相生发和完善。
尽管中国画家对写实主义持有批判性的保留态度，但他们确实在绘画中掌握了错觉的技术。在宋代后期的写实性技法达到了巅峰之后，生活在14世纪的倪瓒曾经问道：“岂复较其似与非……他人视为麻或芦。”对于倪瓒来说，他所画的竹子，尽管可能看起来像麻秆或者芦苇，但当其被觉得是真的、当其达到了不似并超越了再现，它便表示了竹子。中国画家因为从来不曾去发展科学的解剖法、明暗法或者透视法，所以没有理由去反对再现，从而也无须去创造一种非具象的艺术。
早期中国的图画再现，最初也关心“形似”，即图像与眼睛在现实中所见之物在形式上的相似性。有一件出自洛阳汉代墓葬中的画像砖拓片，描绘的是公元前3世纪的一匹腾越之马。这匹马的“形似”显示了其绘制是以对自然的观察为基础的。然而中国古人记载马匹的诗文告诉我们，此马的形象实际上还不仅仅是画家所见之物的一种视觉记录。
在汉代，来访的外国贵宾，常常将产自大宛（费尔罕纳）的神骏（时称天马，或龙）作为贡礼，献给中国的皇帝。它们要比华北地区的蒙古马更加高大强壮，这些珍贵的战马，窄头大眼宽鼻，颈背结实，被描写成具有超自然的品性，例如出汗如血、日行千里的神骏。因此，在一幅中国画中，一匹上等之马就被理解为一种超自然的龙马。
再看这里一尊六朝的怪兽《奔龙》：图中奔龙张着大嘴，身体屈弓，尾巴高翘，昂首阔步，与汉代的龙马遥相呼应。马与龙两者均以圆浑的形状和流转的曲线来造型，在空间上有一种盘旋扭动的效果。汉代砖画那种浑穆雄强、时粗时细的优美线条，塑造出一个流畅而又紧凑的动物形象，表现出了它的速度与运动。为了描绘那种天上的龙马，艺术家构想出一种龙一般的形体，这实际上是一种超自然的神兽。
这种马的图像与龙的图像之间的紧密相似性，揭示出艺术再现中的一条真理：艺术家的作品既非来自于生活，亦非来自想象。他们一方面依靠图式，将视觉形象转换到画面或者雕塑上去；另一方面从文化上遵从与想象相关的固有意义。E.H.贡布里希在《艺术与幻觉——图画再现的心理学研究》一书中，将艺术家的工作定义为“先制作后匹配”，通过一个“图式与修正”的过程来实现。贡氏汲取了一位古希腊艺术的研究者伊曼纽尔·罗威的理论，将艺术中的自然表现问题概括如下：“古风艺术是从图式开始的，即仅仅从一个角度去勾画对称的正面人像；自然主义的成功，可以看作是由于对现实的观察而对图式逐渐修正的累积。”古代汉画中腾越之马的形象一旦创立，就成为一种基本图式，为后世的中国艺术家所遵循，对此他们能做的仅是一些逐渐的变动。这种写实再现手法渐趋完善，在宋代达到了巅峰，直到元代以后，随着对书法性和表面抽象的强调，回归到了象征性的表现上来。
中国早期的人物画，从公元前3世纪的汉代到8世纪的唐代，其发展历程正与所谓“希腊的奇迹”或者“希腊的革命”类似，人物造型从呆板的古风式正面律中苏醒，成为有机相连的、能在空间中自由活动的形象。山水画则从汉代到宋代末年，即13世纪后期图式化的山树母题再现，发展成一种幻觉性的空间创造：运用透视短缩法，一块整一的地面处在空间性的退缩之中。
发生在13世纪末与14世纪初，中国画从写实性的再现到象征性的自我表现的转变在中国社会与文化的历史中，既是一种产物，也是一种变革的工具。在唐代，贵族统治阶级在视野上是世界主义的；唐代的叙事性艺术，服务于国家礼仪与教化的需要，表现了皇帝与武将的奢华世界。北宋早期，随着文人士大夫阶层与势力强大的新儒学运动的兴起，画家们从对人类历史的叙事转向了广阔无垠的自然天地。北宋这种宏观的自然宇宙观到了南宋，被绘画中的一个反省时代所取代。当时的画家们转向了内心，把花草树木作为揭示精神图景的象征。元代，随着蒙古人的入主这种象征性的自我表现趋势愈加流行。当写实性的自然再现让位于象征性的孤树、竹石和花卉图像之后，绘画变得与书法等同了。然而，当图像承载了太多的象征含义后，倘无语言的帮助，它就不复可解了。元代文人画家通过在画上题诗，运用文字和图像创造了一套话语，一种语境。
虽然书法化风格兴盛于蒙古人入主中原之后，然而却深深根植于11世纪北宋晚期的文人士大夫艺术之中。这是一个政治与道德出现危机的时期，书画艺术日益处于朝廷的控制之下。这些文人士大夫、宋代中国的知识精英脱离了官方正统，创造了一种新型的士大夫画艺术，亦即元代文人画的前身。北宋末年的士大夫艺术家像苏轼、李公麟和米芾这些无与伦比的天才，从政治中隐退，过起了一种梭罗式的隐逸生活。他们遁离世务，往往皈依了古代神秘的道家哲学或是印度引进的佛教。儒家奉为道德准则的“道”在道家和佛教那里就是自然之道——无为、自由和顺其自然。文人一业余画家一改职业画师习用的装饰性公共性风格，通过创造个性化风格来求得一种自我的超越。他们汲取古代的资源，简化、净化其作品中的技巧成分——色彩的装饰与模仿的写实。这样一来，他们作为诗人、书法家和画家，便与宇宙之道重新融为一体了。他们推崇古代的质朴，以作为革新的手段，这虽然使他们在政治上遭遇了失败，但在艺术追求上却使他们获得了辉煌的成功。
从北宋末起，中国的文人士大夫和艺术家即把对过去历史的沉思以及对历史教训的总结，当作引发剧烈改革和风格创新的一种富于成效的策略。回归过去并不意味着模仿过去，而是恰恰相反。因为艺术家只有通过潜心学习过去，由表及里地掌握其真相，才可能让自己和自然与往昔重新融为一体。他正是希望以这种方式来重塑自我。
也许，中西绘画的本质区别并不在于艺术家对过去传统理解的差异，而在于对过去传统历史性运用的不同。西方艺术史中的“古典主义”一词，乃根源于唯心主义学说，它所指的是古代希腊-罗马和希腊-罗马理想所激发的几个艺术复兴的时代，尤其是文艺复兴时期的意大利和17至18世纪的法国。在西方艺术史上，古典主义之后就是反古典主义（例如哥特式时期、巴洛克时期和浪漫主义时期），曾被看作是衰退的时代。然而在中国艺术史上，古代没有一个时期代表着一种规范性的古典标准，尽管千百年以来述古之风无所不在，却没有一个特定的时代能够说成是比别的时代更加古典。
在西方艺术史上，正因为古典主义是以基于秩序和结构的价值来引导的，所以古典主义与合法性和权力之间存在着一种假定的意识形态关联。与之相反，作为官方复古主义的对立面，中国艺术家的“古意”，其基础显然是个人性的和心理性的。当思考、评论一则引文或一早期的山水画传统或类型时，艺术家往往随意改写或改变其内容，以表达自己的新义，将复古主义放在理想化了的“古”与令人不满的“今”相对照的语境中来观察，则它所代表的，与其说是一套标准，毋宁说是一种对变革的渴望和辩护。在书画作品中，我们可以看到古式风格、个人心理反应与社会行为三者之间的相互关联。根据本人的气质，一个艺术家会去选择某种古风类型并且创造他自己的表现风格。因此，与西方的古典主义正好相反，中国的复古主义能够使表面上对立的两种冲突，同时都得到满足：重构古代风格为一己的、个性的表达。说来吊诡的是，它同时兼顾到了正统与异端，传统与创新。
蒙元王朝建立之后，文人艺术家在力图逃避政治与社会的动荡时，纷纷转入了内心。文人画主要不是一种时代的表现，而是个人对生命衰荣的反映和抗争。从元代艺术的复兴中，我们看到了艺术家为了个体身份的重新定位与重新发现所做出的努力。与西方进步史观相反，中国人的循环史观为元代文人画家提供了这种可能性，即恢复古代的和谐统一和缔造超越变革的连续性。
（本文系著名美术史论家方闻《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》一书的导言，浙江大学出版社2011年5月版，李维琨译。）
