赵望云

石鲁

何海霞

康师尧

李梓盛

方济众

赵望云 《深入秦岭》 166cm×87.5cm 1958年

石鲁 《南泥湾途中》 67cm×67cm 1961年

何海霞 《华岳清秋图》 96cm×178cm 1987年

康师尧 《花丛处处起高楼》 1984年

李梓盛 《风景这边独好》 1981年

方济众 《 古城雪霁图》 104cm×179cm 1979年

所谓“画派”，是特定时期与地域里有相同艺术主张的杰出画家组成的群体。各个成员的个体画风不尽相同，却有总体的审美特质；其美学属性往往应和时代步伐，而与艺术史潮及社会根源相关联，从而超越了纯粹的艺术范畴，成为以风格特色来呈现的特定时代精神。因此，它也拥有了在其特定艺术发展阶段的重要地位、影响和作用。

新中国成立以来，南京有“新金陵画派”、广州有“岭南画派”、西安有“长安画派”，鼎立于华东、华南与西北。本文试论长安画派。

一、缘起

1961年10月，在北京新落成不久的中国美术馆里，一个别开生面的“国画习作展”开幕了。主办者未曾预料，由中国美术家协会西安分会国画研究室的六位画家赵望云、石鲁、何海霞、李梓盛、康师尧、方济众提供的“习作”观摩活动，竟成为中国现代美术史上一次影响深远的事件。画展首先在首都美术界引起热烈反响；继之，经中国美术家协会推荐，又到上海、南京、杭州、广州等地巡回展出，引起更广泛的关注。《人民日报》发表了题为《长安新画》的评论；《美术》杂志以这次画展为话题，就其对于中国画界所面临的继承与革新等命题的启示意义，展开了持续两年多的热烈讨论。起初，观众对西安画家的艺术探索毁誉不一，批评“野、怪、乱、黑”者有之，赞扬“独树一帜”“异军突起”者亦有之。后来，肯定的意见占了上风。权威批评家王朝闻说：“这个展览会集中表现了一种新气象，在我国绘画创作中有种看来还不太普遍但却很重要的特色……这种特点已逐渐成为广泛的主导地位的力量了。”中国美协副主席叶浅予认为，西安画家给山水画开辟了又一个新天地。国画大师潘天寿则对西安画家们的探索给予充分肯定与鼓励，说：“你们在新的道路上跑，成绩颇大，跑得很好。从你们的展品中可以看出都是从生活中来，勤于尝试，别创新格，确是直师造化的，不容易啊！”美术界普遍评价展出的作品面貌新颖，具有新鲜的生活气息和强烈的西北风格。中国美术家协会秘书长华君武率先把这一支国画新军称作“关中画派”，也有称“西北画派”“窑洞画派”的，后来诸论归一，统称“长安画派”。

二、奠基

西安是长安画派的活动基地。人们认同“长安画派”这个称谓，是由于汉唐京城“长安”，比明朝改称的“西安”，更有“长盛不衰的东方文明之都”的寓意。唐代长安画坛曾极辉煌，直至中国文化中心东迁之后，文人画勃兴于江浙，废都久已沉寂。

民国时期，当地上层文化名流曾组织“西京书画研究会”，意在以书画发扬国光。

现代长安画派形成于20世纪50—60年代，它的奠基活动则须追溯到1942年。这一年夏天，赵望云从蜀中来西安定居，这也意味着西安画坛迎来了一个新纪元。

赵望云是复兴长安画坛的第一位巨匠。他1906年9月30日出生于河北辛集，皮行学徒出身，自学成才，受“五四”新文化思潮影响，在中国画坛以口号相争的时候，反叛中国画的许多不合时宜的传统，率先闯出一条中国画直面人生、走向民众生活，以紧贴现实的方式来淘炼形式法则和吸纳传统的新路线。1928年，开始发表带有浓厚批判现实主义色彩的新型国画作品。30年代初，他深入华北乡村，“日乘大车，夜宿小店”，用自创的“农村写生”形式，揭露民间疾苦，通过《大公报》等大众媒体传播于天下。“农村写生”饱含着社会道义精神，以其新题材、新内容、新形式和“以绘画代新闻”的新展示途径，让原本不食人间烟火的中国画密切参与普通中国人的社会生活，一改古典的私密性的创作与赏析方式而为现代文化的公共性的崭新方式。1942年，赵望云主编的《抗战画刊》被迫停刊后，拒绝了三厅授予的“少将”职衔，保持着艺术家的独立人格，怀着文化拓荒的精神来开辟西部中国画的新空间。他在1943年出版的《赵望云西北旅行写生画记》自序中写道：“在高唱开发西北的今日，我们更需要多方面的研究和注意，庶几对拓荒工作亦有一些贡献。”从此，他在大西北尽其毕生。

他来到长安，同时也带来了一种独到的艺术主见；不是通过系统的理论表达，而是以强大的实践榜样来体现他的艺术主见的。譬如，在这一时期，赵望云重新学习传统，画风大变，并由直写平民生活转向表现劳动者生存其中的田野村舍、自然山林。他率先用笔墨状写天山、祁连山、秦岭和黄土高原之雄浑苍茫。他迷恋土地，热爱土地上生长的树木和劳作的人，从极普通的生活现象中发掘出真切感人的鲜活画面。他的这些作为，不就是“一手伸向传统，一手伸向生活”吗？

他在西安组织画家们成立了“平明画会”，创办了《雍华》杂志，开设了“青门美术服务社”，招收了黄胄、方济众、徐庶之等学生……从创作题材、艺术理念、队伍建设、宣传媒介、服务机构、培养机制等方面作了系统性的营建，一个新型的“画派”雏形在古都长安已然孕育成型。

三、西安美协国画研究室

有趣的是，长安画派缘起于几位非长安籍画家的到来：

1942年，河北束鹿人赵望云（1906—1977）从蜀中来西安定居。

1945年，河南博爱人康师尧（1921—1985）来西安谋生活。

1946年，陕南沔县人方济众（1923—1987）来西安拜师学艺。

1949年，四川仁寿人石鲁（1919—1982）随解放军从延安进驻西安。

1949年，陕北延长人李梓盛（1919—1987）随解放军从延安进驻西安。

1950年，北京人何海霞（1908—1998）从四川回京途中居留西安。

虽然他们在西安的聚合纯属偶然，然而新中国强有力的美术运行机制对于他们后来的集体艺术行为的必然性却产生了决定性的作用。这种机制是以中国共产党领导下的群众性文化艺术团体——美术家协会的形式来体现的。赵望云、石鲁等艺术家充分地利用了这个平台而有所作为。

1949年5月20日，西安解放。接着，两股国画创作力量在西安会聚。一股力量来自原国统区，另一股力量来自延安。在他们之中涌现出两位代表性人物：赵望云和石鲁。赵望云早已是西北画坛的领军者，石鲁则是有革命资历和才华出众的新政权接收者。1949年7月，赵望云和石鲁到北京出席第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，并当选为中华全国美术工作者协会执行委员；随后，地方性的美协分支机构相继建立，从此赵、石二人就一直主持西安美协的主要领导工作，象征着两股力量在美协机制内的结合。

他们在美协体制下组织了“国画研究会”；后来又设立了“中国画研究室”，组织画家开展艺术研讨和创作活动。

赵望云曾回忆说：“1956年，我们从国画研究会挑选吸收康师尧、何海霞、陈瑶生、叶访樵、郑乃珖五位画家参加美协工作，充实创作力量。”

这一句话的背景是：当年，北京画院和上海画院相继成立，赵望云、石鲁等心仪之。西安“国画研究会”虽有许多优秀的画家，但只是美协领导下的会员性组织机构。将何海霞、康师尧等优秀国画家从国画研究会“挑选吸收”进入美协的编制内以“充实创作力量”，表明他们决心在美协机关里组建一个小而精的中国画创作群体，实质上是一个“准画院”性质的中国画创作研究机构。这个机构于1960年以“西安美协中国画研究室”的名义正式成立，并已拥有六位基本成员：美协西安分会主席赵望云、副主席石鲁、秘书长李梓盛，画家何海霞、方济众和康师尧。

这个以山水画为主体力量的画家群体，对当时中国画所面临的几乎所有重要问题展开了异常活跃的创作研究与理论探讨活动，并在摸索中逐渐明确了方向。他们的探讨方向主要体现在“新与美”和“一手伸向传统，一手伸向生活”等艺术理念中。

“新”，是第一要素，包含理想、情感、内容、形象等。石鲁说：“艺术创作上不断追求新与美，不仅是必须具有的独创性，而且是艺术反映生活的根本任务。”“对待艺术，宁可喜新厌旧，不要守旧忘新。”“创新必破旧，这是艺术发展的规律。”

“美”，主要指艺术作品的形式美；在当时特定的社会环境之中，是在不违背“正确的政治方向与尽可能完美的艺术形式的统一”的口号下，竭力追寻尽可能完美的中国画新形式。石鲁说：“美不仅是形式，而且是内容。”

“传统”，是艺术的流，对待中国画这样一个拥有两千多年历史积淀的古老艺术来说，意欲有所成就，务必站在巨人的肩膀之上。他们之中，何海霞的传统功底最深厚，赵望云中年以后努力补习传统，而早期尝试过木刻、年画、素描乃至油画的石鲁，在苏俄的博物馆里面对俄罗斯油画原作的时候终于若有所悟，说中国艺术家只能在自己民族的艺术传统里求发展。于是回国后面壁苦修中国画乃至其他各种文化传统。

“生活”，是艺术的源。他们信奉毛泽东说的：“生活是艺术的源泉。”表现生活本是赵望云的长项。何海霞从此努力将传统融于鲜活的生活感受之中。石鲁则将其作了理论性的归结，说：“生活不仅供养艺术之原料、创作之源泉、思想之燃料，更是陶冶我之熔炉。画者不经过生活之锤炼，岂能去锤炼艺术。”在1956年到1966年的有关文档资料里可以频繁地看到西安美协国画研究室组织画家们深入生活，开展写生活动的信息，如：“赴商南山区体验生活”“赴陕北写生”“到陕南深入生活”“赴黄河沿岸写生”“深入秦岭林区写生”“赴河西走廊、祁连山写生”“在渭南、澄城农村写生”“去渭南一带体验生活”“赴华山写生”“到安康山区写生”……一直到1966年春天，“文革”已经开始，赵望云被关进“牛棚”前夕，还在丹凤山区写生。

有关他们的创作研究活动的确切做法，我们可以从1961年4月7日西安美协国画研究室为准备那次获得“长安画派”称号的画展筹备计划得以窥知。兹将叶坚先生披露的部分内容转摘如下：

我室成员的创作研究活动……坚持革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则，深入广泛地反映我们伟大的时代，并在继承我国优秀艺术传统的基础上推陈出新，创造出无愧于我们时代的新国画。

一、创作要求：

1.反映时代精神，不论人物、山水、花鸟画，都必须从生活中取材，扩大生活面，扩大创作题材。

2.提高作品的思想性与艺术性，坚持革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，要求作品具有自己真切的感受，诗化的意境和生动的艺术形象；反对概念化和自然主义。

3.贯彻“一步一个脚印”的精神，要求创作经常化、生活化，使生活、创作、研究三者紧密结合，经常进行“受识”“运思”“造型”“笔墨”的研究。大胆创新，树立出各人独特的艺术风格。

4.（略）

二、学习、研究：

1.……必须加强文艺理论学习和丰富自己的文化素养。

①（略）

②学习传统艺术的历史及其他有关的理论知识，系统地、批判地学习传统，以便更好地继承与发展。

③学习民间美术及其他姊妹艺术，以为创新的借鉴与参考。

2.坚持经常的基本锻炼，树立少说多做，勤苦踏实的学风。基本锻炼包括以下内容：临摹、写生、速写、诗词、书法、篆刻等。

3.研究活动必须紧密结合创作实践和坚持经常，树立科学求实的研究态度，以点滴的经验积累为基础，从事系统的研究总结。

4.研究课题：

①国画艺术传统的继承与发展。

②传统艺术如何与现实结合。

5.政治思想、审美观点、思想感情、生活作风，贯注于创作生活的总体，要有一定的集会进行批评与自我批评。

三、展览：

1.第一次展览定于1962年元旦在西安举行，展出后，结合生活安排，携带作品进行全国巡回展览。

2.展品要求：

①多样、生动地反映生活，每幅创作都有一定的意境，习作也要有一定的创作意义。

②形式风格多样，而具有一定的新意，打破老构图、旧格调，争取每幅有诗、有题，注意诗、题与画的统一和“雅俗共赏”。

③为了保证展出质量，各人作品必须严肃地挑选。

这一份工作计划比较全面地反映了“长安画派”形成过程中严密的组织形式、丰富的活动内容、崇高的艺术理想与明确的艺术追求。它的带有强制性的组织形式和艺术原则，在中外艺术流派产生史上是独特的，也是有效的。

四、旗手

石鲁是彻底重塑长安画坛形象的另一位巨人。

方济众曾说：“如果说长安确已形成了一个画派的话，从四十年代到五十年代来说，它的代表人物是赵望云；但从六十年代到七十年代来说，它的代表人物是石鲁。”方先生这句话的后面隐含着长安画派孕育过程中在内部发生了微妙变化。这个变化是1958年12月5日赵望云被荒唐地“定为右派，不以右派论处”之后发生的。且不论发生在他们中间的政治是非，事实是，此后石鲁在长安画家群体中取得支配地位，在理论探讨、创作方向、组织行为等等方面对“长安画派”的形成有了全面推进。诚如美协西安分会的理论家陈笳咏所见证的：“五十年代前期，美协的创作还未形成鲜明的特色。到五十年代末，开始在取材与表现形式上取得了突破性的进展；六十年代初，则趋于成熟。”

石鲁是四川仁寿人，1919年12月13日出生，家境富裕，在自家的藏书楼里陶冶了最初的文人修养和文化意识。少年时代就读于成都东方美专。20岁奔赴延安。出于对石涛和鲁迅的推崇，将原名冯亚珩改为“石-鲁”，以作为集“诗人”和“战士”于一身的心愿符号。事实上，他的一生几乎都在对政治信念与艺术真谛的双重真诚与现实的冲突中，展现一位大师的洞见和所向披靡的探索精神。为此，他度过了颇具悲壮感的艺术人生。

石鲁在延安从事木刻创作，进城以后尝试过各种方式，包括电影脚本、国画、版画、年画等等，也受时兴的苏俄绘画影响，尝试过油画和情节性绘画。1956年的莫斯科之行，在国人追捧的俄罗斯油画巨匠的原作面前，他若有所悟：艺术家只能走自己民族的艺术道路。从此，面壁三年，对中国画的理论和方法下足了功夫。王朝闻说：“五十年代的石鲁好像在补课般地热心阅读传统画论。”在这一时期的作品中，可以看到他向身边的赵望云、何海霞等国画家用心学习的痕迹。他学习传统的途径是认真而不同一般的，不仅模仿，更要不拘一格地探索。为了解读石涛画论，他华山访道；为了准确了解传统方法，他拿着放大镜研究、临摩古画。他力图把革命的情怀与文人的情趣，题材的豪壮与画意的诗化融合起来。1959年为中国革命历史博物馆创作的《转战陕北》以及《延河饮马》《东方欲晓》《南泥湾途中》和许多以黄土高原所暗示的革命圣地的“寻常”山水题材等等，皆标示石鲁艺术的精进与走向成熟。

他的创作风格既见于笔墨，也见于思维方式与表达方式。他将赵望云倡导的那种形而下的现实主义精神与形而上的形式美学追求；紧贴鲜活的生活与解析悠远的传统；关注艺术的社会意义与艺术的哲学意义；最深邃冷静的理性思考与火山喷发般的浪漫情感状态等种种因素极化对立，抒发霸气凌人的个性、豪情、睿智与人格张力。

五、三足具而立鼎

赵望云、石鲁等六人聚首西安，对于长安画派的成因来说，并不完全在于几个优秀艺术家的简单聚合。因为，他们不仅为长安画派带来了艺术家个体的艺术精要，更带来了三种重要文化根脉。他们的汇聚，也意味着这三种文化元素的汇聚；在某种意义上，长安画派的确立正是由这三种文化根脉支撑和交织作用的结果。

第一种文化根脉是“五四”新文化思想，是由“艺术走向民间”等“五四”新文化理念最坚决、彻底的实行者赵望云带来的。

第二种文化根脉是延安革命文艺和文人艺术两种文化观念因素的叠加体，是由以石涛和鲁迅为崇拜偶像的石鲁带来的。

第三种文化根脉是中国山水画的深厚传统，是由张大千的高足何海霞带来的。

长安画派及其所依托的文化结构正像一尊由三支健足支撑的宝鼎。

因此，在探讨长安画派成因的时候，除了要特别关注赵望云和石鲁两位核心人物，何海霞发挥的独特作用是不能忽视的。

何海霞，生于1908年10月7日，北京人，满族。其家族原属赫舍里氏，母亲是和珅的侄孙女，故家境虽贫寒，家风却遗有贵族习气，而多才艺者。他自幼习画，11岁入琉璃厂悦古斋学徒，拜韩公典为师，从临习《芥子园》入手，继学吴门画派。

潘絜兹说他：“入手临摹吴门派的文徵明、沈周、唐寅、仇英等，都是法度谨严的。后来又临袁江、袁耀的界画楼阁，直入院体堂奥。”16岁选入中国画学研究会，得到周肇祥、金城赏识与培养。由于金城以倡导继承宋元来作为反对承袭四王的改革手段，受其影响，何海霞把目光转向宋元山水，大量摩习五代、宋代院体画名迹，功力日深，凡水墨、青绿、浅绛等各类画法，所仿各家，以致乱真。1935年，28岁的何海霞在北京拜张大千为师，成为大风堂的弟子，画艺随之大进，深得导师器重。抗日战争结束，张大千偕弟子入川。何海霞说：“一九四五年随大千先生入川，壮游蜀中山水，走遍青城、峨眉，茂林竹舍给我对大自然深刻的感受。在郫县沱水村，成都昭觉寺下榻，朝夕审观手摩五代董巨、宋元明清真迹，生平足以自豪的得天独厚时机，给我开阔了眼界，真正懂得传统，进而体会一代巨匠得之不易也，是我从院体工整山水一洗细致手法，转变为苍润浑厚的风格，得董巨之妙的一个过程。”1949年张大千离川，大风堂门人四散，何海霞返京途中滞留西安，与赵望云、石鲁结识。他说：“我和赵望云、石鲁虽然是上下级的关系，我觉得他们对我是特别地尊敬和爱护。”1956年，赵、石将这位传统派大家调入美协。此后他为他的艺术群体承当起“活传统”的独特作用。同时，何海霞也努力地自我“改造”。他说：“我到美协工作后，通过学习理论知识，艺术上有了方向，懂得了生活与艺术的关系。”“深入生活，到大自然里。美协强调创作上以西北为主要题材，当时陕南、陕北差不多跑遍了，作为年过半百的人，学得一套模仿技术，现在叫我到生活中去，但是由于自己对现实的激情，因此面对生活并不觉得陌生。当时产生一种强烈美感和激情，忘掉了艰苦的环境。”他在新环境中就传统与生活的关系、继承与创新的关系等方面取得重大突破，乃至获得了赵望云、石鲁、何海霞“长安三杰”的地位。

六、归宿

正当长安画派蓬勃发展的时候，遭受“文革”的严重摧残。但是，环境的严酷有时未必能征服真正的艺术家。你看：

赵望云直到65岁以后，由于“文革”限制了他的行动自由，这一位从民间生活中走来的艺术家平生第一次与生活有了距离，只能在梦中回味、反刍他的艺术源泉。这时，在他的作品里，意境的空灵不期而至。他在逆境中不知不觉间迎来了“不知其所以然而然之”的，可望而不可求的化境。这一位“中国画革新的闯将”（叶浅予语），从反叛传统开始，终于回归于传统，并在传统中国画“逸”的最高境界修成正果。

石鲁毕生努力地实现着他对政治信念与艺术真谛的双重真诚，可是，在当时的社会文化环境下，尤其在“文革”那样不可抗拒的压力下，他的追求屡遭挫折。其中以1959年创作的《转战陕北》和1964年创作的《东渡》所遭遇的悲剧最为典型。他晚年说了一句饶有意味的话：“文人画是中国画的正宗。”这个结论性认知，是否表明他对自己的艺术价值观已从他的“双重真诚”，做了“去掉艺术中的非艺术成分”的重大调整呢？我们从他晚年的作品里可以强烈地感受到一种更加纯粹而冷峻的审美个性，甚至带点癫狂的写意——表现主义笔墨的花鸟、山水与书写。

在长安画派的主要成员中，要数何海霞的晚年最幸运了。他回到北京，在为首都各重要厅堂绘制巨幅山水作品的过程中，走向自己艺术的辉煌。评论认为，何海霞晚年创作的这许多气象宏大、法度谨严、金碧辉煌、气息新颖的大山大水之间有一种庙堂气象。这气象反映了国家复兴时代的精神气概，也是何海霞袭贵族血缘、承北派豪壮、汲汉唐王气、鸣时代精神之大成者。这一位张大千的高足，最终以其庙堂气象而在个人风格的美学意义上获得了足以自立的地位。

为了重振遭“文革”戗杀的长安画派，使它的艺术精神在长安画坛的后来者中延续，方济众毅然承当传薪者的使命。他主持创建了陕西国画院，针对一群毕业于学院的中青年画家，强于素描而弱于笔墨的艺术现状，主持实施了一系列计划，培养他们真正学会用中国画画家的眼睛去看，头脑去想，用中国画的独特语言系统去作现代表达。他呕心沥血，直到燃尽了手中最后一点火。

长安画派悲壮地走过了它的生命旅程，中国画坛东西失衡的历史总格局终于随着长安画派的出现而复归平衡。

（按：本文原载《美术》2019年12期，本报转载时作者作了修订。）

编辑：高思佳