文/梁江
一、何物“写意”？两种含义不宜混为一谈
1984年，笔者在《美术》杂志担任记者，曾登门采访工笔画大家潘絜兹先生，并在北京后海潘老的四合院寓所谈了整整一下午。潘絜兹当时为北京画院《中国画》杂志主编，曾在《人民日报》发文呼吁复兴工笔画，引起广泛反响。他说，工笔的核心在于写意，这是笔者第一次听到他亲口这样强调。这次访谈的报道后来在《美术》杂志刊出。
潘老所说只是其一。中国画的“写意”含义，主要有两个层面。一是内涵层面，或说精神意蕴层面，这跟美学、中国传统哲学连在一起，是虚的；二是技法语言层面，大多指表达技法上使用较疏放、简约、书写性笔墨而完成的作品，古代书画的“文人墨戏”庶几近之，这是具体可见的。
现在有关写意的议论，很多时候并未使用相同概念在同一层面展开讨论。有专家说，工笔画以至所有中国艺术都在“写意”，这固然不错，但这实际所指是“写意精神”。而画家以至大多人说的是应用写意笔墨技法的具体作品，两者显然不是一回事。“写意”的一虚一实，或可说道与器的内外层面，不应混为一谈。
二、写意是中华传统美学精神的内核之一
“写意”一词最早出现于《战国策》，后来成为中国传统美学的内核之一。中国艺术包括诗词、戏曲等所有门类，美术里的工笔画、宫廷画、民间画和雕塑等，无一不以抒情达“意”为旨归。这一特征在前辈美学家宗白华等人的著述中，有精到详实阐释，此不赘。
在书画领域，“写意”以文人画的理念体现得最直接。在“形”和“神”之间，首先强调“神完”，且以“意足”为目标。而所谓“神”，乃出于作者感悟，发自个人灵府，其间充盈着主观之“意”。唐人王维说：“凡画山水，意在笔先”；白居易《画竹歌》有“不从根生从意生”之语；张彦远《历代名画记》论顾恺之“意存笔先，画尽意在”“虽笔不周而意周”，更是言简意赅阐发了“写意”的奥义。
从中国画专业的具体角度说，写意的根本在于以“写”达“意”。书画同源，“写”先天具有书写性，书法功夫浅常受诟病。“写”有长短粗细、抑扬顿挫的行程，能留给作者纵情任性的空间，这恰是古代文人梦寐以求之所在。再从题材上看，花草、山树中的枝干、叶脉、花瓣以及山水物象的物理结构，常能契合笔墨书写的特性，因而古代艺术史上的花鸟、山水较之人物画，写意画法更常见。
三、“写意”悖论：衍为思潮主流，书画史上却从未成为主体
由于“写意”理念与后来的文人画审美意趣紧密整合，衍而成为宋元以来文人画思潮中的关键词，影响深广。另外，在历代书画史上，“写意画法”却从未成为主体或主线，这是一个悖论。
原因何在呢？我们熟知元代倪云林的这段话：“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这，是对“写意”的精辟概括，也可说是文人画的宣言。这段话有三层含义：“逸笔草草，不求形似”是笔墨风格特征；“聊以自娱”是宗旨和诉求；“所谓画者”则是评判标准和追求的至高境界。这样的“写意”与古代文人的内在诉求密切相关。
“文人墨戏”最能体现这些特色。主观意识强烈，自娱性、随机性、不确定性以至不可重复性，成为文人“写意”的明显特征。这既为长处，也是短板。
从古以来，绘画就是状物纪实、服务教化的。孔子说如“明镜察形”，可“往古知今”。六朝以来，“成教化，助人伦”就是最大的功用。试想一下，随机、不确定、难以重复、自娱自乐，作为文人遣兴余事固无不可，但它与纪实、教化的宗旨则相去何其远哉！
回看一下，千百年来宫室庙堂的各种绘制，都是法度森严的。五代、两宋的宫廷画家崇尚格物致知，画风工谨缜密。所谓“野逸”只是相较而言，绝非“不求形似”。古代绘画的经典：《女史箴图》《五牛图》《捣练图》《韩熙载夜宴图》《潇湘图》《溪山行旅图》《匡庐图》《千里江山图》《清明上河图》《富春山居图》等，有哪一件是“逸笔草草”呢？
延至明代董其昌，文人画在理论和实践上都确立了系统，直至被推演为范围至广的艺术思潮。这一思潮简单地把文人画看作诗文余事遣兴，或仅视为一个流派，是不准确的。思潮影响至巨，“写意”作品却占比极小。
试看众多文人画的标杆人物如文徵明、唐寅、石涛等，多并非以“写意”作品见长。著名的《石渠宝笈》著录清代内府书画达数万件，从台湾影印的续编得见，后来还补录书画3000余件。清宫中的巨制如《康熙南巡图》《大阅图》《姑苏繁华图》《万树园赐宴图》《百骏图》等，无不繁复精严，都是与纪实、教化或特定功能相关的“主题性”大制作。
而这些名作才是中国历代艺术史的主体。当然，历代确实还有梁楷的泼墨人物、米氏水墨云山、徐渭墨葡萄及杂花图卷等“写意”经典，但相较而言数目寥寥，是真正的“聊以自娱”之作。
四、“写意”式微的三大原因
简略说来，近代以来写意走向式微有三大主因：第一，传统“文人”群体已不复存在。当代的文化人或知识分子，在知识结构、思维方式、生活环境和胸襟情怀等方面，与传统“士人”的差异不啻霄壤。“写意”的主体和社会土壤已全然不同。如此一来，“写意精神”谁能传承，传统如何接续，哪些方面还能在现代社会土壤中活化和生发？这些问题对“写意”的发展构成了很大挑战。
第二，近代以来西方教育制度引入，改变了中国书画的传承方式。20世纪二三十年代，北京、上海、杭州、苏州、武昌的国立或私立美术专门学校，开风气之先引进西方教学模式，中国传统的师徒制传授方式被取代。学生从石膏几何体写生开始，用的是铅笔而非毛笔，悉以光影明暗色彩及焦点透视法为起点，《芥子园画谱》则被痛斥“害人不浅”。这，就从根本上颠覆了传统的绘画观念，“笔墨”在最基础阶段即已边缘化。
第三，现代展览方式改变，重塑了中国画的风格形态，其功能诉求已大变。已故学者万青屴曾在30多年前提出：美术展览会是“时代风格转变的直接促因之一”。（万青屴《近百年中国画展感言》，1993）这一观点，非常有眼光，可惜未曾引出多大反响。
中国的传统书画，除却圣贤图、水陆画、门神之类特定场合之需，皇室宫廷或文人欣赏书画，多取若干挂轴、手卷或册页围观品读。其情景类如《兰亭修禊图》或《弘历观画图》所描述，书画欣赏方式是谓“品读”“赏鉴”或曰“清玩”。
1929年，民国政府于上海举办全国美术展览会，有书画、西画、建筑、雕塑、工艺品等展品2000余件。蔡元培在美展特刊前言中说：“历全会画室四百八十有六，国画一千三百余点”，连评审委员都需“以三日浏览”，这是有史以来第一次全国美展。近现代以来的“美术展览会”，展品张挂于展厅、展板上供人对观。总之，展示方式变了，观看场域变了，作品所承载的功能诉求更是大变。随之，风格形态和表达语言等引出一连串的颠覆性变化。
现今，我们观看全国美展或各类正规展事，主题立意务必鲜明，内容强调生活气息，形象刻画追求精确深入，造型技法及风格特征多属现实主义，展品常有壁画式的大尺幅，画面极尽尺寸之大而抢眼。如此明确的功能诉求，决定了画家们只能以工笔、半工意技法绘制作品。
五、“写意”仍将以小众方式存在
“文人墨戏”最能体现“写意”的特色。主观意识强烈，自娱性、随机性、不确定性以及不可重复性等，都是明显特征。
一定意义上说，“墨戏”式的大写意是在追求更高难度、更纯粹的笔墨语言，而这正是众多艺术家所企求的境界。但“写意”有自身逻辑，更与一定应用场景关联。有如一张纸的正反面，它的长处也即短板。
这一点，与演艺界的杂技庶几近之。杂技之高难度常令人叹为观止，而大多数杂技项目着力展演的纯属极限技艺。戏剧、电影、歌舞擅长的情节性、叙事性、高大上人物形象塑造等主题性创作手段，是杂技从来无法比拟的，我们能一律强求么？
很明显，写意尤其是大写意的一挥而就、舍形求气，突出了笔墨运行的随机性。它大都笔墨简约，却难以精准造型深入刻画，下笔后不便调整更改，带着强烈的主观性和个性色彩，而不擅长现实叙事，这就使它很难吻合当今展览的一系列规则。
仍以全国美展为例，参与者多为青年人，选送作品需主旨鲜明、题材内容有生活气息，艺术手法精益求精，画幅则达两米之大。竞争这种高规格大展，构思阶段已有预设效果，绘制过程务必可控可调，技术环节能对应精雕细刻要求。如此一来，唯有工笔、半工意的稳妥之法方堪大用。
若换个角度说，现实场景并不急需写意。前段第十四届全国美展中国画展广州研讨会上，笔者说道：“全国美展等主题性要求很高的大展，决定了画家只能以工笔或者半工意方式绘制作品，只有这种方式才是可控的。”这便是当今美展“大写意没有，小写意很少，都是工笔”的技术性缘由。
呼唤写意精神，核心是呼唤中国传统艺术的文化精神。写意边缘化，变化不是一朝一夕，这是一个综合大问题。当今很多作者文化素养不足，社会公众偏爱工细逼真画风，美院课程尚无写意之设，都是众多问题之一。客观而言，写意尤其大写意，是艺术天性、学识素养、日积月累历练和厚积薄发而成就的，很难通过程式化训练而短期达成。有人说，不在体制的写意画家更多些，乃因条条框框少，任性发挥的机会更多。
我们应该有复兴写意的期待。但现实中“写意”仍将以小众方式存在，至少暂时如此。
六、“靳尚谊之问”问向谁
没有写意，“你们国画系怎么成这样了”，很有点吃瓜群众作壁上观的意思。
其一，问错了场合。高校毕业展的主旨是检验教学成果，美术学院的教学科目历来偏重各自专业的基础课程。即使是实践类硕、博研究生，也是现实主义创作理念主导，以写实类技法语言为主攻方向。既然“你们国画系”课程表上从无“写意”之设置，这岂非问错了地方？
其二，问错了对象。在毕业展这种特定场合，以“写意”苛求即将毕业的青年学生，搞错了对象。现时全国美院教学的常态，研究生按教学目标修完各科课程，在老师指导下运用造型、构图等艺术手法完成毕业创作，达至预期效果就是合格毕业生。他们尚无能力也不必为“写意”缺失担责。
那么，谁才有资格回应“写意在哪”的大大问号？靳尚谊先生作为著名画家，成果丰硕，其个人创作不在今天讨论范围内。而他更重要的身份是美术界掌门人，曾多年任中央美术学院院长、中国美协主席，经常担任全国美展等各项高规格大展主评委等要职。二三十年来执掌顶层美术机构，影响中国美术教育，左右当今美术创作走向的能有几人？那么写意在哪？笔者认为应向美术教育界的主事者们发问。
（作者系著名美术理论家，中国美术馆研究员、原副馆长。本文转载于《艺术市场》杂志2025年1月号）
〔清〕 八大山人 《荷石水鸟图》 纸本水墨 127cm×46cm 故宫博物院藏
齐白石 《牵牛草虫》 纸本设色 68cm×34.5cm 无年款 北京画院藏
黄宾虹 《烟汀夕照》 纸本水墨 47cm×27cm 1953年
陈子林 《孤蓬自正》 纸本水墨 137cm×69.5cm 2023年
